墻上的照片：“70后”的歷史書寫(李振)

　　■主持人的話

　　在最近的寫作中，“70后”似乎突然從個人 化的敘述中醒悟過來，決定跟歷史進行對話了。其中，比較有代表性的是路內(nèi)的《花街往事》和喬葉的《認罪書》。與“50后”不同的是，“70后”與“文革” 之間的聯(lián)系似乎不是那么緊張、劇烈和具有互動性。因此，如何在個人記憶的敘述中找到通向歷史的窄門，這不僅是個技巧問題，也是一個價值觀問題。李振以“墻 上的照片”為喻，謹慎地提醒了“70后”“文革”敘述的難度和限度。

                    ——特約主持人  楊慶祥

　　“對‘50后’作家們來說，當下是從‘文革’走出的當下；而對‘70后’們來講，當下與‘文革’的相遇純屬偶然。對于‘70后’作家來說，‘文革’只是墻上的照片——掛在上面有那么點兒意思，摘下來，房子還是房子，墻還是墻�！�

　　在很長一段時間里，講述“文革”似乎成了“50后”、“60后”作家們的專利，“70后”、“80后”作家好像更關(guān)心身邊事和男女情，對“文革”歷史提不起什么興趣。直到近幾年，這一題材才多多少少進入了青年作家們的創(chuàng)作視野。

　　路內(nèi)的《花街往事》開始于“文革”。小說以極快的速度從方屠戶自不量力地看上李紅霞轉(zhuǎn)到了革命的喧囂：先是一伙人架火點起了街上老字號的各類牌 匾，接著有人駕著三輪運來了教堂里的風琴，人們變得更加開心，“澆了點煤油，忽的一聲就把風琴點著了”。從這里開始，“文革”就再也嚴肅不起來，它在路內(nèi) 筆下變成了兩個普通又扎眼的詞：“熱鬧”和“開心”。小說讀來很有《革命時期的愛情》里王二跟老魯斗智斗勇、耍貧嘴的氣氛，但卻沒有王二那種渾蛋十足的傳 奇般的挑戰(zhàn)者，它更像是一群糊里糊涂被攪進“革命”的外行人做的外行事，天然地與陰差陽錯、手忙腳亂、歪打正著結(jié)下了牢固的“革命友誼”。雖然這些外行人 也會開戰(zhàn)，打得頭破血流，但沒人會因此而心生感傷。路內(nèi)在這里只想讓人發(fā)笑，讓人感到語言的活力，即便這種敘述是歷史之一面，他也會想方設(shè)法消化其中的沉 重、壯烈和悲傷，只留下“熱鬧”和“開心”。

　　小說中所使用的詞語與以往“文革”敘事那種努力還原現(xiàn)場的嘗試背道而馳，它甚至刻意回避了當時活躍在人們口中的革命詞匯，取而代之是“戇卵”。 它模糊了語言的時代特征，卻加強了它的地方特色，讓小說更偏向顯示人情和風土，而不是時代或什么政治傾向。那些偶爾出現(xiàn)的革命詞匯往往意味著故意的調(diào)侃和 俏皮，例如方屠戶為了接近李紅霞給李家送豬心，卻發(fā)現(xiàn)這個便宜讓顧大宏占了去，因而覺得這是一種“非常資產(chǎn)階級的自私”，以致顧大宏的臉在方屠戶眼中也長 得“資產(chǎn)階級”起來。

　　戴城的“文革史”又是兩對青年的愛情史，那些自上而下的政治動員，那些勢不兩立的政治斗爭，那些來自北京的標語口號，到了戴城，到了薔薇街，就 變成了方屠戶送給李紅霞的豬心，成了顧大宏請李蘇華吃的小餛飩；上層要求正確的路線、正確的階級立場，在方屠戶和顧大宏那里則化為心愛的姑娘在哪兒路線就 在哪兒。政策、觀念、口號在自上而下傳達中的消耗和形變，對于那些試圖舞動著指揮棒便能調(diào)動千萬民眾指哪打哪的人來說是災(zāi)難，是失控，是巨大的諷刺，但對 另外一部分人來說，則是理所當然的益事，因為他們更習慣于在日常生活而不是觀念中去尋求行動的依據(jù)。這種喜劇化的“革命加戀愛”，或者說以“戀愛”消解 “革命”的敘述，讓人感到“人”之所在并由此反思革命的意義。

　　路內(nèi)在《花街往事》里戲說“文革”，與之前常見的各類“文革”敘述都不盡相同，他既不是要為“文革”翻案，亦不是要以此否定“文革”�！痘ń滞� 事》提供了一個“70后”的視野，以虛構(gòu)的方式揭開了一種事實。路內(nèi)卻把李紅霞這個紅衛(wèi)兵小將寫得頑皮可愛，這反而映襯出到底是什么左右著此前的“文革” 敘述，左右著作家們對于“文革”的虛構(gòu)和想象。路內(nèi)的時代已經(jīng)談不到政治正確，談不到反與正，他調(diào)轉(zhuǎn)頭去關(guān)注一個比自己還年長10歲的事件，一定不會只是 為了尋找跟前人一樣的東西。他要對這段歷史進行路內(nèi)式的解讀，要在“文革”當中找到路小路。李紅霞背著步槍輾轉(zhuǎn)于幾個陣地，直到某天李蘇華發(fā)現(xiàn)她身邊那個 矮胖黑毛的屠戶不見了，小姑娘愣了半晌，忽然大哭起來：“戇卵被抓走了！”此間頑劣與單純，不正是化工技校和糖精廠里的路小路嗎？

　　路內(nèi)的“文革”記憶截取了這段歷史中最為慘烈的武斗階段，卻沒讓故事變得鮮血淋淋。小說保留了武斗中的基本要素，但是李紅霞踹在顧大宏身上的一 腳是為了讓他逃開紅衛(wèi)兵頭頭舉起的皮帶；方屠戶把大耳朵從陣地上拖下來，是因為紅霞說“我可不想讓我媽做寡婦”；保派的伏擊讓戰(zhàn)派傷亡慘重，卻因此一舉敲 定了顧大宏和李蘇華的婚事，讓胖姑第一次嘗到了煉乳的味道；顧艾蘭背信棄義扣押了方屠戶，只是為了用他交換做了俘虜?shù)恼煞颉�—這便是花街的武斗，在每一種 天經(jīng)地義的暴行背后，都有一個溫暖的、私密的、不那么革命的理由。

　　喬葉的《認罪書》制造出了一系列的“文革”敘述者——盛春風的老同學(xué)、申明、老姑、秦紅、鐘局長、閻村長、王局長、李教授、鐘潮、丙、廣場老人 乃至“編者”。喬葉不斷地隱藏自己敘述者的角色，以一連串被制造出來的人物反復(fù)地、集中地去講述某個“文革”片段，只是為了讓它顯得更加可靠，以一種虛構(gòu) 掩蓋另一種虛構(gòu)的痕跡。這些虛構(gòu)的敘述者中透出了喬葉隱藏的擔憂，這種擔憂也從金金面對申明的困惑中表現(xiàn)出來：“‘文革’的時候，其實您還很小，甚至可以 說，您都不算經(jīng)歷過，您覺得您有資格去談?wù)摵驮u說嗎？”雖然喬葉讓申明“申明”了一個人闡述歷史、追問歷史的權(quán)利和意義，但在這精心設(shè)計的敘述框架中依然 暴露出了喬葉并非親歷者的底氣不足。她之所以讓那些虛構(gòu)的敘述者一個接一個地登場，有的人專司外圍，負責描繪大環(huán)境，有的人專司故事核心，以當事人的身份 講述故事，甚至讓不同的敘述者集中火力，反復(fù)講述同一個故事，是因為喬葉需要以某種虛構(gòu)的方式來確認其中一些非虛構(gòu)情節(jié)的可靠性和可信度。從這個角度看， 喬葉在小說中的身份是頗為尷尬的，一方面她是文本形成中的王者，她左右著小說敘述的枝脈和走向，但另一方面，她又不能像一些親歷者那樣講述歷史，她需要一 些幫她說話的人，需要一些旁證，更需要一種敘述安全感。所以，不同敘述者之間“文革”故事的差異和出入構(gòu)成了秘密形成與揭開的過程，同時這也是喬葉作為一 個非親歷者建立自己話語自信的過程。

　　在喬葉的虛構(gòu)中，我們看到了她對既有史料的重新組織。一些常見的“文革”片段和問題被改頭換面成為新的故事，而喬葉所做的就是以多重敘述的方式 把它們重新組織起來。我們當然不能要求作家成為一手材料的發(fā)掘者，但喬葉在《認罪書》中的“文革”敘述首先呈現(xiàn)出來的是一種拼接的狀態(tài)，而不是打碎了重新 消化之后的再造。這讓她的故事顯得零碎、生硬，與作為小說主線的金金和梁家的“知罪、認罪”也或多或少生出些隔膜。

　　喬葉把小說里的敘述者劃成外圍與核心兩個群體，外圍群體負責口述“文革”片段，以此反思歷史之罪；核心群體負責串起梁、梅的遭遇，再加上最后廣 場寫字老人的經(jīng)歷，以此反思個人之罪。但是，我們會輕易地發(fā)現(xiàn)其中一個“70后”寫作者與小說流露出的歷史觀的錯位。從小說里讀出的是師承，是“50 后”、“60后”學(xué)人有關(guān)“文革”的態(tài)度，甚至可以具體地與喬葉在小說后記中提到的余開偉、徐友漁、邵健、丁帆、陳徒手、朱學(xué)勤等幾位的思考對號入座。雖 然喬葉在《認罪書》里顯得更加嚴肅，不像路內(nèi)在《花街往事》那樣天馬行空，但是后者有意無意間顯示了“70后”的歷史視野，而喬葉在《認罪書》中因為過于 嚴肅、過于小心翼翼，因為在書寫上的底氣不足，反而隱沒了她專屬的態(tài)度和思考。

　　“70后”作家常常被視為“尷尬的一代”、“沒有歷史的一代”，他們在寫作中更愿意談?wù)摯嬖诩春侠淼默F(xiàn)實和眼下的生活，而如今“70后”作家對 歷史的關(guān)注，則表現(xiàn)了他們自我突破的努力。從《花街往事》《認罪書》以及之前魏微的《一個人的微湖閘》來看，“70后”在對人物、情節(jié)的虛構(gòu)中就將“文 革”設(shè)置成了一個遙遠的點，一個本不該與他們發(fā)生關(guān)系卻陰差陽錯糾纏在了一起的過往。路內(nèi)的《花街往事》著力描寫的是上世紀80年代，之所以涉及“文 革”，是因為小說中一個家族的關(guān)系、一條街的感情結(jié)構(gòu)全是在這段時間當中建立起來的。某個黃昏，顧小妍背著一桿槍走進家門，后面跟著一大群小孩，當時顧大 宏和方屠戶在家門口說話，都愣住了，方屠戶“更是毛發(fā)聳立，眼睛里流露出異樣的神色，他一句話沒說，返身回家”。攝影師覺得她像極了十幾年前的小姨。顧大 宏的輝煌呈現(xiàn)在戴城的舞場，他換上了新的西裝，一條寶藍色的領(lǐng)帶還有白色的皮鞋。他像薔薇街從來沒出現(xiàn)過的上流人士一樣跳舞跳出了尊嚴：“舞場就是人生， 你可以和垃圾活在同一個世界，但不要和他們一起跳舞”。這不禁讓人看到了另外一重投影，當年照相館的張師傅是戴城的名流，直到1955年他還穿著西裝皮鞋 進出舞廳，會跳倫巴，會玩斯諾克——后來的顧大宏像極了他的老師張師傅，就像顧小妍像極了她的紅霞小姨。所以，在《花街往事》里，“文革”之于薔薇街不再 是傷痕，不再是苦難，而成了一種懷舊，成了飽含溫暖、飽含時間流轉(zhuǎn)并投射于當下的歲月片段。

　　喬葉對《認罪書》的最初構(gòu)想?yún)R集于一個倫理故事，她所要探討的是平凡人的知罪與認罪、懺悔與救贖。金金利用感情換取工作，不但一生拒絕與生父啞 巴相認，而且險些害其性命，懷了梁知孩子的金金奔赴源城，與梁新結(jié)婚，只是為了報復(fù)；梁知與梅梅相戀，為了自己的仕途不惜把她送入虎口，在梅梅絕望之際又 將其逼上絕路；張小英因為早年沒有得到梁文道一直耿耿于懷，看著精神失常的梅好走向群英河而無動于衷……小說中幾乎每個人都背負罪孽，或為兇手，或為幫 兇。小說所進行的是個體情感和靈魂的追問，這是喬葉此前創(chuàng)作的一個延伸與突破。小說之所以介入“文革”，是因為金金與梅梅偶然的相像，由梅梅引出梅好，由 梅好引出梁文道、張文英，引出鐘潮、王愛國等等。他們的出場，不是為了進行聲淚俱下的控訴，而是為了知罪、認罪、贖罪。那么，《認罪書》里的“文革”書寫 就成了一種敘述的配重，以罪與罰、懺悔與救贖來增添小說的分量。小說之所以能夠把男女之情與歷史有效捏合起來，是因為喬葉從中抽取了一條凌駕于情感、凌駕 于時代的悲憫與自省之心。

　　由此來看，“70后”作家的“文革”敘述是片段化、資料化的，其中沒有歷史的推進，沒有全景式的掃描，沒有書寫的必然和嚴密的因果邏輯，而是直 接讓“文革”與當下發(fā)生關(guān)系，這種關(guān)系的發(fā)生又常常伴隨著偶然性，處于整個文本的主體框架之外，充當著添磚加瓦的角色。韓少功的《日夜書》跨越30年，從 知青“公用哥”姚大甲一直寫到知青中的思想大俠馬濤的女兒笑月。韓少功以不斷穿插的方式在小說中勾聯(lián)起同一伙人的知青歲月和當下生活。韓少功說：“30年 也許是一個足夠長的距離，便于我們把他們看得更清楚，既有近景又有遠景，既有正面也有側(cè)面，可以多角度地展示，包括展示他們隱秘的傷痛、深藏的夢想、難以 解脫的宿命或者意想不到的變身”。所以，對“50后”作家們來說，當下是從“文革”走出的當下；而對“70后”們來講，當下與“文革”的相遇純屬偶然。雖 然“70后”作家開始關(guān)注歷史、書寫“文革”，但從現(xiàn)有的情況看，“文革”對于他們來說只是墻上的照片——掛在上面有那么點兒意思，摘下來，房子還是房 子，墻還是墻。