長篇小說作家應(yīng)牢記“寫作困難”(丁念保)

　　德語文學(xué)最優(yōu)秀的代表、《無個性的男人》的作者羅伯特·穆齊爾，被國際文學(xué)評論界認(rèn)為是與喬伊斯、普魯斯特并列的20世紀(jì)三大心靈小說家。其作品的難產(chǎn)度在作家群中恐怕是絕無僅有的。例如，為了撰寫兩篇總計一百多頁的小說《愛情的完美》和《寧靜的維羅妮卡的誘惑》，他用了整整兩年半的時間，而且用他自己的話來說還要“沒日沒夜地工作”。至于他的代表作《無個性的男人》的寫作故事則更屬離奇：穆齊爾從1905年開始構(gòu)思這部小說，20年代開始動筆，前后易稿20余次，一直到他1942年去世，書仍然沒有完成。也就是說，這部小說的創(chuàng)作花了近40年的工夫(當(dāng)然，它也是一部百萬字以上的文學(xué)巨著)。穆齊爾把他常常陷入的困難的寫作狀態(tài)稱作“寫作癱瘓”。他甚至說：“我的傳達(dá)欲望極其微少：已經(jīng)偏離開作家的類型了�！�

　　這個例子讓我特別感慨。我聯(lián)想到了今日我國長篇小說創(chuàng)作的某種情形。毋庸置疑，近10年來是我國長篇小說創(chuàng)作的高潮期。據(jù)統(tǒng)計，進(jìn)入90年代后半期，我國長篇小說的年產(chǎn)量達(dá)到了800—1000部，這個統(tǒng)計肯定未能把自費(fèi)出書等諸多市場條件下的出版情形囊括在內(nèi)。也就是說，近些年長篇小說的實(shí)際出版量肯定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這個數(shù)字。10年來，的確也出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀長篇小說，諸如陳忠實(shí)《白鹿原》、韓少功《馬橋詞典》、張承志《心靈史》、張煒《九月寓言》、史鐵生《務(wù)虛筆記》、張賢亮《習(xí)慣死亡》、王安憶《長恨歌》、阿來《塵埃落定》、余華《在細(xì)雨中呼喊》、林白《一個人的戰(zhàn)爭》、鐵凝《大浴女》等等。但將之置于新時期小說發(fā)展史，不由人不發(fā)“草盛豆苗稀”之嘆。

　　另一個尖銳的問題是，上述所舉的優(yōu)秀作品，能否經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)？是否已構(gòu)成了一個時代的精神經(jīng)典？在世界文學(xué)的大系統(tǒng)中看，中國的這些長篇小說家們是否有了一些意味深長的創(chuàng)造、突破和貢獻(xiàn)(這和是否獲得諾貝爾文學(xué)獎是兩碼事)？我想，這恐怕是無論誰都難以樂觀地給予肯定性回答的。

　　值得重視的是，近些年來，長篇小說嚴(yán)重縮水的現(xiàn)象非常顯豁。這一現(xiàn)象，除了受市場直接導(dǎo)向和影響的那部分創(chuàng)作，作為人類靈魂工程師的嚴(yán)肅作家的創(chuàng)作也概莫能外。譬如，劉震云兩百萬字的《故鄉(xiāng)面和花朵》。關(guān)于這部作品，出現(xiàn)了兩種針鋒相對的爭論。摩羅和楊帆就曾認(rèn)為，由于這部作品的寫作，劉震云“實(shí)際上已經(jīng)是卓爾不群的大作家”。而朱向前在肯定這部作品“體現(xiàn)了漢語想象的無限可能性”的同時，指責(zé)這部作品“幾乎是要以它駭人的長度、紛繁蕪雜零亂的意象和晦澀艱深絮叨的語言干脆拒絕人的閱讀”。更多的批評者傾向于認(rèn)為，這部作品是一部乏味的作品，這樣一場馬拉松式的寫作，只不過展示了劉震云的寫作耐力驚人，如此而已。

　　朱向前如此稱贊劉震云：“伏案八載心無旁騖的嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度”是“毋庸置疑”的。我則認(rèn)為，盡管“心無旁騖”，他的創(chuàng)作速度仍然是驚人的——比較羅伯特·穆齊爾，就更容易使人得出這一結(jié)論。當(dāng)然，我并不是一個簡單的唯速度論者，絕不會只以寫作速度的快慢來推論寫作水平的高下。歷史上，寫作速度極快同時又具有相當(dāng)高的寫作水準(zhǔn)的作家不乏其例，譬如巴爾扎克，在51年的有限生涯里，寫出了上百部小說，光是從1836年到1842年的6年時間中，就寫出了30多部作品，其中有不少名垂世界文學(xué)史的小說經(jīng)典——假如沒有寫出真正優(yōu)秀的小說，那么寫作的這種高速度就非常可疑甚至可怕了。

　　如前所述，穆齊爾的《無個性的男人》前后易稿20余次，事實(shí)上，這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鲬B(tài)度在中國文學(xué)史上并不鮮見：杜甫等諸多中國古代詩人的“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”；曹雪芹作《紅樓夢》時的“批閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋�！�，便是典型。其實(shí)，當(dāng)代中國又何嘗缺乏這樣嚴(yán)格艱難的創(chuàng)作實(shí)例呢？譬如50年代杜鵬程在寫《保衛(wèi)延安》時，就經(jīng)歷了不亞于打一場文字戰(zhàn)爭的創(chuàng)作情形。作者先是在前線親歷采訪，積累了十幾斤重的筆記資料(小說定稿只運(yùn)用了其中百分之二三十的內(nèi)容)，4年之中9易其稿，反復(fù)增刪數(shù)百次(必須注意到是一種純手工抄寫的狀態(tài))，把百萬字的報告文學(xué)，改為六十多萬字的長篇小說，又把六十多萬字變?yōu)槭�七萬字，又把十七萬字變?yōu)樗氖�萬字，再把四十萬字變?yōu)槿�十萬字。這一難產(chǎn)的創(chuàng)作情形，似乎是它之后悲慘命運(yùn)的一種征兆：出版后5年，因彭德懷事件，小說被下令封存，就地銷毀。再譬如，80年代張煒寫《九月寓言》，短短20多萬字便足足用了6年時間——值得一提的是，作者是在一種半隱居的狀態(tài)下奮力寫成的。

　　仍然回到穆齊爾。他的傳記作者波格罕認(rèn)為，穆齊爾正是德國文學(xué)另一個偉大代表托馬斯·曼定義上的那種作家——托氏認(rèn)為，“作家就是那種寫作困難的人”。這一頗為吊詭的說法，恰恰擊中了今日許多長篇寫作者們的要害。在此，我所能開出的仍然是既老又舊的藥方，那便是“板凳要坐十年冷，文章不寫一句空”——簡言之，少點(diǎn)數(shù)量，多點(diǎn)質(zhì)量。