關(guān)于“城市小說(shuō)”的札記(張定浩)

　　不久前，格非、馬原、韓少功、劉恒、徐星等一群1980年代成名的作家在上海參加一場(chǎng)名為“作家的歷史，歷史中的作家”的研討會(huì)。會(huì)上，格非表達(dá)了對(duì)這代作家未來(lái)寫(xiě)作的焦慮， “我們現(xiàn)在是寫(xiě)農(nóng)村還是城市？”身在學(xué)院的格非深切地感受到“現(xiàn)在學(xué)生對(duì)農(nóng)村寫(xiě)作已經(jīng)無(wú)法忍受了�！弊x者在呼喚城市小說(shuō)，但是好的城市小說(shuō)卻并不多見(jiàn)，青年評(píng)論家張定浩的《關(guān)于“城市小說(shuō)”的札記》或許能給我們某種啟示。

　　世界上有許多名詞已經(jīng)被過(guò)度地使用，正是這種狀況催生了人們對(duì)諸如“當(dāng)我們談?wù)撃衬硶r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础边@樣同義反復(fù)句式的渴求。對(duì)此，要確切地使用已有名詞描述一件新事物，常見(jiàn)的應(yīng)對(duì)策略，要么是另造新詞，要么是用諸如“后”、“大”、“新”、“新新”之類(lèi)的前綴來(lái)覆蓋現(xiàn)有的這個(gè)名詞。但似乎還存在另外一種更為積極的方式，即重新描述這個(gè)已經(jīng)被耗盡的名詞，給它填充新的養(yǎng)分，從而把它從舊事物那里搶奪回來(lái)。“城市小說(shuō)”就是其中的一個(gè)例子。

　　讓我們先嘗試提出一些新的定義。

　　1 城市小說(shuō)是那些我們?cè)陂喿x時(shí)不覺(jué)其為城市小說(shuō)但隨著時(shí)間流逝慢慢轉(zhuǎn)化為城市記憶的小說(shuō)

　　從接受美學(xué)的角度，這種閱讀經(jīng)驗(yàn)是和城市居民的生活經(jīng)驗(yàn)相一致的。唯有游客和異鄉(xiāng)人，才迫不及待地通過(guò)醒目的商業(yè)地標(biāo)和強(qiáng)烈的文化沖突感知城市的存在，對(duì)那些長(zhǎng)久定居于此的人來(lái)說(shuō)，城市在一些不足為人道的細(xì)枝末節(jié)里。

　　“我所說(shuō)的是太陽(yáng)早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著塑料袋回家的父親們；隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看著遠(yuǎn)處的黑白電視；在鵝卵石路上的車(chē)子之間玩球的孩子們；手里提著塑料購(gòu)物袋站在偏遠(yuǎn)車(chē)站等著永遠(yuǎn)不來(lái)的汽車(chē)時(shí)不與任何人交談的蒙面婦女；數(shù)以萬(wàn)計(jì)的一模一樣的公寓大門(mén)，其外觀因臟污、銹斑、煙灰、塵土而變色；棲息在生銹駁船上的海鷗；嚴(yán)寒季節(jié)從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；寒冷的圖書(shū)館閱覽室；每逢假日清真寺的尖塔之間以燈光拼出的神圣訊息，燈泡燒壞之處缺了字母；在廉價(jià)夜總會(huì)里賣(mài)力模仿美國(guó)歌手的三流歌手……所有損壞、破舊、風(fēng)光不再的一切……我所說(shuō)的正是這一切。”(帕慕克，《伊斯坦布爾：一個(gè)城市的記憶》)

　　“所有損壞、破舊、風(fēng)光不再的一切”�，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作家很少會(huì)用這樣的目光去打量城市，這種目光是他們習(xí)慣于看待鄉(xiāng)土的目光。現(xiàn)代百年的中國(guó)境遇就是一個(gè)鄉(xiāng)土不斷損壞、破舊、風(fēng)光不再的境遇，但就是在這樣的衰落期，鄉(xiāng)土小說(shuō)才得以建立。蹇先艾的貴州不同于沈從文的湘西，許欽文的《故鄉(xiāng)》有別于魯迅的《故鄉(xiāng)》，蕭紅的呼蘭河也迥異于蘆焚的果園城，這些姿態(tài)各異、完整圓熟的鄉(xiāng)土世界，正是在其衰落后被那些懷著鄉(xiāng)愁的僑寓者所回憶、所完成，就像熟透的果實(shí)自然掉落在樹(shù)下張望守候的裙裾中，每一種果實(shí)有其各自令人難以忘懷的味道。而與此相反，我們過(guò)去所指認(rèn)的城市小說(shuō)，多數(shù)情況下有點(diǎn)像還未成形就被過(guò)路人迫不及待采摘下來(lái)的青果，不管描寫(xiě)哪個(gè)城市，批判贊賞，都有一種雷同的青澀感，這種青澀感，我們有時(shí)候會(huì)誤以為就是城市性或現(xiàn)代性。張望守候的裙裾，與迫不及待的過(guò)路人之手，這其間的差異，或可為我們理想中的城市小說(shuō)再增加一個(gè)定義：

　　2 正如鄉(xiāng)土小說(shuō)的作者無(wú)一例外都曾扎根于各自的鄉(xiāng)土，城市小說(shuō)只能出自那些在某個(gè)城市長(zhǎng)久生活過(guò)并且扎根于此的作者之手

　　所謂扎根的意思，未必是終老，而是一種難以擺脫的歸屬感。張愛(ài)玲在《寫(xiě)什么》里面講：“我認(rèn)為文人該是園里的一棵樹(shù)，天生在那里的，根深蒂固，越往上長(zhǎng)，眼界越寬，看得更遠(yuǎn)，要往別處發(fā)展，也未嘗不可以，風(fēng)吹了種子，播送到遠(yuǎn)方，另生出一棵樹(shù)，可是那到底是很艱難的事。”城市小說(shuō)的作者，是把這個(gè)城市當(dāng)作他的園子，他并非過(guò)路人，而是天生屬于這個(gè)城市，然后他才有可能寫(xiě)出屬于這個(gè)城市的小說(shuō)。但進(jìn)一步而言：

　　3 城市小說(shuō)作者致力要寫(xiě)出來(lái)的，不應(yīng)該是“這個(gè)”城市，而是“我”的城市

　　上幾代作者都熟悉馬恩文論中源自黑格爾的辯證法美學(xué)觀，“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此”(恩格斯致敏娜·考茨基信)。于是，當(dāng)過(guò)去的寫(xiě)作者面對(duì)城市的時(shí)候，有時(shí)會(huì)習(xí)慣性地把這種對(duì)待具體單個(gè)人的美學(xué)觀移植來(lái)處理城市，將一個(gè)城市擬人化并企圖建構(gòu)某種整體性的典型城市形象，這就是王安憶在《長(zhǎng)恨歌》里要表達(dá)的觀念，“王琦瑤的形象就是我心目中的上�！�。閣樓上的鴿子盤(pán)旋在城市半空，它帶來(lái)的是一種整體性的俯瞰視野，這視野是真實(shí)的，但也有可能是虛幻的，它的真實(shí)與虛幻取決于空氣中PM2.5值的大小，也取決于觀者目力的限度。

　　和城市書(shū)寫(xiě)中這種畢其功于一役的擬人化處理相對(duì)應(yīng)的，是如喬伊斯《都柏林人》、耶茨《十一種孤獨(dú)》乃至奈保爾《米格爾大街》這樣的散點(diǎn)透視和集腋成裘。相較而言，后者也許更為切實(shí)。當(dāng)然上述幾本都是短篇小說(shuō)集，若是偏要從長(zhǎng)篇的角度比較，本土小說(shuō)中亦有西西的《我城》可作典范。

　　“我城”，是作者生長(zhǎng)其中并隨處留下心靈印記的城，“我的靈魂注入了城市的街道，如今仍住在其中……除了我們本身之外，城市沒(méi)有其他的中心”(帕慕克語(yǔ))。它不同于“我心目中的某城”，后者始終有一種學(xué)者和旁觀者式的分析和歸納意味，借助現(xiàn)代性、殖民主義、后現(xiàn)代主義、中產(chǎn)階級(jí)、超現(xiàn)實(shí)、消費(fèi)社會(huì)、市民生活等等范疇和術(shù)語(yǔ)來(lái)介入城市，利用諸如高架橋、摩天樓、地鐵、超市、菜場(chǎng)、石庫(kù)門(mén)、亭子間等功能空間來(lái)隱喻城市，以抽象和整體的文化概論來(lái)替代具體繁復(fù)的文學(xué)表達(dá)，這似乎也是羅蘭·巴特在談到城市符號(hào)學(xué)時(shí)所預(yù)感到的問(wèn)題，“最重要的不是擴(kuò)大對(duì)城市的研究或相關(guān)功能研究，而是擴(kuò)大對(duì)城市的讀解，對(duì)此，不免遺憾的是，迄今為止只有作家們給我們提供了一些例子”。

　　將定義2和3結(jié)合起來(lái)，可以得出如下定義：

　　4 城市小說(shuō)是一些“城市之子”才有可能寫(xiě)出的小說(shuō)

　　老舍是北京之子，張愛(ài)玲是上海之子，這是一目了然的事實(shí)，但我們不能把茅盾也稱為上海之子，雖然他寫(xiě)過(guò)一本反映上海資產(chǎn)階級(jí)生活的《子夜》。類(lèi)似的情況，波德萊爾是巴黎之子，狄更斯是倫敦之子，他們都把自己的心思印在那城市的每一處地方，但我們并不說(shuō)本雅明是柏林之子，雖然他寫(xiě)過(guò)一本名為《1900年前后的柏林童年》的回憶錄。某種程度上，我們可以說(shuō)本雅明是巴黎的養(yǎng)子，因?yàn)檎�是通過(guò)他，我們才透徹地理解到第二帝國(guó)的巴黎與波德萊爾的關(guān)系。

　　但今天再繼續(xù)用諸如“游手好閑者”、“波希米亞人”和“密謀者”這樣的本雅明詞匯來(lái)解讀今天的大城市如上海或香港，雖然也是有可能的，卻是沒(méi)有價(jià)值的。“城市之子”，這個(gè)詞本身就意味著對(duì)一種新生命出現(xiàn)的期待，這個(gè)孩子，是此時(shí)此刻的這個(gè)城市的新生子。

　　可以從這個(gè)角度去理解推動(dòng)《我城》敘事的那些鴻蒙初辟似的觀看和言說(shuō)。那些人，阿果，阿髮?zhuān)�悠悠，“是在這個(gè)城里誕生的，從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)”，

　　“你可記得小學(xué)的時(shí)光么。你的小學(xué)，是一間怎么樣的學(xué)校呢。當(dāng)悠悠來(lái)到長(zhǎng)滿夾竹桃的斜坡旁邊，她就看看學(xué)校還在不在，大家還種不種花�！�(西西《我城》)

　　補(bǔ)充兩個(gè)稍微過(guò)分的定義：

　　5 城市小說(shuō)是那些在一個(gè)城市讀過(guò)小學(xué)的人才有可能寫(xiě)好的小說(shuō)

　　6 城市小說(shuō)是記載有些人在一個(gè)城市中慢慢老去的小說(shuō)

　　“當(dāng)年阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個(gè)人從假三層爬上屋頂，瓦片溫?zé)幔�眼中是半個(gè)盧灣區(qū)，前面香山路，東面復(fù)興公園。東面偏北，有祖父獨(dú)幢洋房一角。西面，皋蘭路小東正教堂，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽(yáng)底下，比較養(yǎng)眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發(fā)飛舞。東南風(fēng)一勁，黃浦江的船鳴，圓號(hào)寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。阿寶對(duì)蓓蒂說(shuō)，乖囡，下去吧。紹興阿婆講了，不許爬屋頂。蓓蒂拉緊阿寶說(shuō)，讓我再看看，紹興阿婆最壞。阿寶說(shuō)，嗯。蓓蒂說(shuō)，我乖吧。阿寶摸摸蓓蒂的頭說(shuō)，下去吧，去彈琴。蓓蒂說(shuō)，曉得。這一段對(duì)話，是阿寶永遠(yuǎn)的記憶�！�(金宇澄《繁花》)

　　將金宇澄和之前的很多上海書(shū)寫(xiě)者區(qū)別開(kāi)來(lái)的，是他起初似乎并沒(méi)有野心要特意“書(shū)寫(xiě)上�！�，他沒(méi)有企圖去分析、展示、批判、建構(gòu)乃至還原上海，沒(méi)有企圖將這座城市景觀化或寓言化，他寫(xiě)的僅僅是他自己看到的聽(tīng)到的、屬于這個(gè)城市的人和景象，他們像空氣一樣交織在記憶中，不能被忘卻，并且是以一種不那么嚴(yán)肅的姿態(tài)，在具體如流水一般的行動(dòng)中不加過(guò)濾地呈現(xiàn)出來(lái)。“生活是如此重要的一件事，以至不能?chē)?yán)肅地談?wù)撍��！?王爾德《維拉，或虛無(wú)主義者們》)上海之于金宇澄，或許也就是那樣太過(guò)重要的事情。

　　在《繁花》中，上海無(wú)處不在，同時(shí)，又不被任何所指束縛，而只是一種私人性的念念在心。類(lèi)似的情況還可以在年輕的小說(shuō)作者錢(qián)佳楠的短篇集《人只會(huì)老，不會(huì)死》里見(jiàn)到。

　　“在我眼中，上海不只是南京路的十里洋場(chǎng)和陸家嘴的水泥森林，洪鎮(zhèn)老街、巨鹿路、曹楊鐵路農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)也同樣是上海，并且這才是我生活中每日寒暄致意的上海，南京路和陸家嘴反倒讓上海人感到陌生�！�(錢(qián)佳楠《人只會(huì)老，不會(huì)死》后記)

　　7 城市小說(shuō)要寫(xiě)的，是作者生活中那個(gè)每日寒暄致意的城市

　　那些城市之子向他們的城市致意，通常是致以愛(ài)意，但不是愛(ài)它的富足，而是愛(ài)它的貧窮。

　　科倫·麥凱恩說(shuō)：“我到一個(gè)城市的時(shí)候首先想看一個(gè)城市最貧窮的老城區(qū)，這才是一個(gè)城市最好的地方�！�

　　奧爾罕·帕慕克也說(shuō)：“倘若我對(duì)繪畫(huà)快速熄滅的愛(ài)不再能拯救我，那么城里的貧民區(qū)似乎無(wú)論如何都準(zhǔn)備成為我的‘第二個(gè)世界’。”

　　但與其說(shuō)是愛(ài)一個(gè)城市的貧窮，不如說(shuō)，是愛(ài)這貧窮背后竟然蘊(yùn)藏的無(wú)限生機(jī)，像一個(gè)含辛茹苦的母親養(yǎng)育兒女。

　　“外人開(kāi)車(chē)經(jīng)過(guò)米格爾街肯定只會(huì)說(shuō)：‘貧民窟！’因?yàn)樗�看不�?jiàn)別的。但是我們這些生活在這兒的人卻把它看作一個(gè)大千世界，每個(gè)人都與眾不同：曼曼是個(gè)瘋子，喬治是個(gè)笨蛋，比佛是個(gè)懦夫，哈特是個(gè)冒險(xiǎn)家，波普是個(gè)哲學(xué)家，而摩根則是我們的小丑�！�(奈保爾《米格爾街》)

　　“這樣一座黑魆魆、鬧哄哄的城市，一身兼?zhèn)湟婚g熏肉作坊和一位長(zhǎng)舌婦的品質(zhì)；這樣一座灰沙飛揚(yáng)的城市；這樣一座不可救藥的城市，漫天籠罩著一層鉛灰色，連個(gè)縫隙都沒(méi)有；這樣一座被圍困的城市，四面都被愛(ài)賽克斯郡和肯特郡的沼澤像一支大部隊(duì)似的包圍著�！�(狄更斯《我們共同的朋友》)

　　但個(gè)人的生命乃至城市的生命，就在這樣恒久的貧苦與污濁中倔強(qiáng)地生存著，不曾被救贖，也無(wú)需救贖。倘若大城市在某些時(shí)刻被視作某種地獄的象征，那么其中最容易被物化和異化的，永遠(yuǎn)都不是生老于斯歌哭于斯的人類(lèi)心靈，而只是局外人的眼睛。

　　8 城市小說(shuō)是要在巨大的、看似不可阻擋的城市危機(jī)面前，發(fā)現(xiàn)和寫(xiě)出使人們?cè)谶@里得以生活下去的秘密理由

　　“預(yù)言災(zāi)難和世界末日的書(shū)已經(jīng)有很多了，再寫(xiě)一本將是同義反復(fù)，再說(shuō)也不符合我的性格。我的馬克·波羅心中想的是要發(fā)現(xiàn)使人們生活在這些城市中的秘密理由，是能夠勝過(guò)所有這些危機(jī)的理由�！�(卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》譯林版前言)

　　過(guò)去幾十年的中國(guó)文學(xué)一直沉迷于構(gòu)建一個(gè)個(gè)具體完整的村莊、小街、鄉(xiāng)鎮(zhèn)……一個(gè)個(gè)模擬“約克納帕塔法世系”的地方，但是，城市尤其是大城市，常常僅僅被視為一種不可把控的抽象存在。所謂廢都、帝都、魔都之類(lèi)的指認(rèn)，正是以一種強(qiáng)硬的負(fù)面整體概括來(lái)掩蓋對(duì)城市內(nèi)在生機(jī)的探尋。正如諸多論者已經(jīng)看到的，當(dāng)代城市題材的小說(shuō)創(chuàng)作同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，我們有形形色色的鄉(xiāng)村世界，但似乎我們只有一個(gè)被稱作“城市”的城市。這其中的原因，或者與小說(shuō)作者習(xí)慣以某種否定和離心傾向來(lái)觀照城市有關(guān)。在醫(yī)生那里，人們僅僅通過(guò)疾病才相互區(qū)分，但小說(shuō)家并不是醫(yī)生，按照巴爾扎克的意見(jiàn)，他充其量只能作為書(shū)記員。他記錄他知道的關(guān)于某個(gè)城市和生活的一切，可以愛(ài)它也可以恨它，但他不負(fù)責(zé)診斷這個(gè)城市和其中的生活，也無(wú)法診斷。至于孤獨(dú)、幽閉、抑郁癥、叢林法則、欲望清單、移民問(wèn)題……一個(gè)城市無(wú)法因?yàn)檫@樣的病癥表象區(qū)分于另一個(gè)城市，一個(gè)城市不是因?yàn)椴∏榈妮p重才有別于另一個(gè)城市。事實(shí)上，看得見(jiàn)的城市是相似的，看不見(jiàn)的城市各有各的不同。

　　在羅蘭·巴特看來(lái)，城市一如文本，并不存在固定和數(shù)量有限的所指，它們都是如洋蔥般一層層展開(kāi)，“沒(méi)有心，沒(méi)有核，沒(méi)有秘密，沒(méi)有約簡(jiǎn)的原理，有的只是本身外殼的無(wú)限性，包裹的無(wú)非它外表的統(tǒng)一性”，聯(lián)想起君特·格拉斯也曾以洋蔥作喻，“回憶就像洋蔥，每剝掉一層都會(huì)露出一些早已忘卻的事情，層層剝落間，淚濕衣襟”。進(jìn)而，個(gè)人的生命，乃至孕育無(wú)數(shù)人生命的城市，都抗拒約簡(jiǎn)，抗拒成為一個(gè)隱喻，他們本身都成其為某種正在進(jìn)行中、生生不息的寫(xiě)作文本，并近乎于無(wú)限地展開(kāi)，漫游在城市里的小說(shuō)家正如陷入回憶中的小說(shuō)家，是這些文本的讀者。因此，我要說(shuō)：

　　9 既然城市可以被視為一種正在進(jìn)行中的寫(xiě)作，城市小說(shuō)也就是關(guān)于寫(xiě)作的小說(shuō)。換言之，城市小說(shuō)是一種元小說(shuō)

　　在西西的《我城》里，對(duì)一個(gè)城市的思考是和對(duì)寫(xiě)作的思考同時(shí)進(jìn)行的。小說(shuō)第17節(jié)，寫(xiě)一個(gè)住在大廈頂樓的人，喜歡搜集各種字紙，也喜歡搜集理想中的可以用來(lái)丈量字紙的尺子。每把尺子都高興發(fā)表自己的意見(jiàn)，每次都吵個(gè)不休。

　　“有一把尺說(shuō)：字紙里面說(shuō)許多人長(zhǎng)了翅膀飛到月亮上去了，這是超現(xiàn)實(shí)主義。另一把尺說(shuō)，陷入是太空船在天空中飛來(lái)飛去，這就是科學(xué)幻想小說(shuō)。有一把尺則說(shuō)，把一件衣服剪了個(gè)洞，分明是達(dá)達(dá)主義。又有一把尺說(shuō)，把身份證用塑膠封起來(lái)，可不就是新寫(xiě)實(shí)主義了么……”

　　有一回，這個(gè)住在大廈頂樓的人找到一堆字紙，里面有阿果、阿髮、麥快樂(lè)和阿北，看來(lái)就是《我城》這本小說(shuō)。那些尺子看到這堆字紙，又開(kāi)始發(fā)表各自的意見(jiàn)：

　　“一把彎彎曲曲的尺首先說(shuō)，這堆字紙不知道在說(shuō)些什么，故事是沒(méi)有的，人物是散亂的，事件是不連貫的，結(jié)構(gòu)是松散的，如此東一段西一段，好像一疊掛在豬肉攤上用來(lái)裹豬骨頭的舊報(bào)紙。一把非常直的尺把頭兩邊搖了三分鐘，不停地說(shuō)：我很反感，這是我經(jīng)驗(yàn)以外的東西。有一把尺是三角形的，它努力在字紙中間尋找各式各樣的形狀，結(jié)果找不到自己的三角原形，連圓形、長(zhǎng)方形、六角形也沒(méi)有，就嘆了口氣……”

　　西西在這里狠狠地嘲笑了那些偷懶的評(píng)論家和寫(xiě)作者，他們用規(guī)定的尺子丈量小說(shuō)，也丈量小說(shuō)里要書(shū)寫(xiě)的城市。那個(gè)住在大廈頂樓的人就問(wèn)這堆字紙，那么，你這篇小說(shuō)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)是什么呢？字紙回答道：

　　“是這樣子的。在街上看見(jiàn)一條牛仔褲。看見(jiàn)穿著一條牛仔褲的人穿著一件舒服的布衫、一雙運(yùn)動(dòng)鞋、背了一個(gè)輕便的布袋，去遠(yuǎn)足。忽然就想起來(lái)了，現(xiàn)在的人的生活，和以前的不一樣了呵。不再是圓桌子般寬的闊裙，不再是漿硬了領(lǐng)的長(zhǎng)袖子白襯衫。這個(gè)城市，和以前的城市也不一樣了呵，不再是滿街吹吹打打的音樂(lè)，不再是滿車(chē)道的腳踏車(chē)了。是這樣開(kāi)始的。”

　　西西不借助各種現(xiàn)成的尺子去書(shū)寫(xiě)城市，她要寫(xiě)的，是在自身體驗(yàn)中緩緩呈現(xiàn)出來(lái)的城市。她要講述的是一個(gè)小寫(xiě)的、多視點(diǎn)的、生成中的、既蒼老又年輕的“城”，一如她自我期許的寫(xiě)作姿態(tài)。

　　“你還看見(jiàn)了什么？”

　　10 城市小說(shuō)是有待完成的小說(shuō)。

　　城市小說(shuō)是這樣一種小說(shuō)，它強(qiáng)調(diào)過(guò)去的那個(gè)城會(huì)一直折磨我們，同時(shí)又拒絕挽歌和蓋棺定論，它不被過(guò)去所套牢，執(zhí)拗地要求一個(gè)未來(lái)。