講述中國是當(dāng)代作家義不容辭的責(zé)任(何瑞涓)

　　莫言、賈平凹、畢飛宇、邱華棟、吳義勤等作家、評論家談莫言與中國當(dāng)代文學(xué)——

　　講述中國是當(dāng)代作家義不容辭的責(zé)任

　　“莫言” ，“諾貝爾文學(xué)獎” 。提到莫言，很多人會在這兩個詞之間劃個等號，然后輕飄飄說一句：“我不喜歡莫言” ，或者“莫言是我們的驕傲” 。而人們對莫言又到底了解多少呢？近日，在“講述中國與對話世界：莫言與中國當(dāng)代文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”上，百余位海內(nèi)外的作家、評論家、翻譯家與會，探討莫言及其創(chuàng)作的意義，并分析了中國當(dāng)代文學(xué)面臨的一些問題。

　　在賈平凹眼中，莫言是一匹天馬，是鄉(xiāng)間的社火，是村口指引村子位置的一棵大樹；在畢飛宇看來， 《紅高粱》曾讓他呼吸到了自由的氣息，看到了人的身體皮膚的反光；在邱華棟那里，莫言是影響了他少年時期創(chuàng)作的老師，更是一位平易近人的長輩；在吳義勤口中，莫言是被人無限夸大和誤解了的，應(yīng)該通過閱讀莫言的一部部作品再來談?wù)撃�言本身�?/span>

　　賈平凹：莫言創(chuàng)作是放火燒荒，是瘋長的野藤，是一場鄉(xiāng)間的社火

　　莫言的作品就是一場鄉(xiāng)間的社火，什么聲響都有，什么色彩都有，你被激蕩，你被放縱，你被爆炸。

　　中國出了個莫言，這是中國文學(xué)的榮耀。百年以來，他第一個讓作品生出翅膀，飛到了五洲四海，天馬行空，他就是一匹天馬。

　　我最初讀他的作品，讓我想起少年時鄉(xiāng)下放火燒荒的場景。那時候某一個村莊燒荒，孩子們就十里八里地跑去看，那是我們最快活的事情。收割了莊稼的田地都是干枯的草，還有一些秸稈，一下子就是幾百米長的火焰，紅黃相間，隨風(fēng)蔓延，十分壯觀。這種燒荒是野孩子干的事情，因為燒荒可能會引起山林火災(zāi)，大人不會點，乖孩子也不會點，但是莫言點了。他的寫作在那時候是不合時宜的，是反常規(guī)的，是憑他的天性寫的，寫得自由浪漫，寫得不顧一切。正是他這種燒荒式的寫作，使中國文壇打破了秩序。從那以后，一大批作家集聚起來，中國文學(xué)發(fā)生了革命。

　　莫言一直發(fā)展著他的潛力，作品源源不斷地出來，在此起彼伏的道路上當(dāng)然也有指責(zé)和謾罵，還有人企圖扼殺他，但他一直在堅持。這讓我想起了野藤。農(nóng)夫為果園的果樹施肥、澆水、除草、間苗的時候，果園旁卻生長出一種野藤，它瘋了似的長，它有野生的基因，有汲取營養(yǎng)的能力，有接受風(fēng)雨雷電的能力，野藤長成一棚，自成一座建筑。這就是獼猴桃。獼猴桃也稱之為奇異果，比別的水果好吃，也更有營養(yǎng)。

　　讀過了他的一系列作品，讀到最后，我想到最多的是鄉(xiāng)間的社火。小時候我在我們村的社火里扮過戲子。把孩子綁到架子上，穿上戲裝，扮演的人物叫戲子。我扮的戲子是桃園三結(jié)義的關(guān)公，大人們給化好妝，穿上戲裝，用布綁在鐵架子上。鄉(xiāng)間最熱鬧的就是社火。那時人山人海，紅旗招展，鑼鼓喧天，相當(dāng)?shù)目駳g。莫言的作品就是一場鄉(xiāng)間的社火，什么聲響都有，什么色彩都有，你被激蕩，你被放縱，你被爆炸。

　　莫言給了我們什么啟示？即他的強烈的批判精神。這種批判精神不是歷史的，而是社會的、人性的。魯迅的批判也是這樣的批判，如果是純時政的批判，那就小了，就淺陋了，就不是文學(xué)了。他的這種批判不是故意要怎么樣，而是對誰都是不合常規(guī)的，是以新的姿態(tài)新的品種生長而達到的批判。這如同桑麻地里長出了銀杏樹，它生長出來了，他就宣布這塊土地能生出銀杏樹。

　　莫言作品中裹挾著傳統(tǒng)性、民間性、現(xiàn)代性，他的作品取決于他的個性，他的文字背后有生命和靈魂。他的成功是不可復(fù)制的，具有不可模仿性。莫言是為中國文學(xué)長了臉的人，應(yīng)該感謝他、學(xué)習(xí)他，愛護他。祝他就像大樹一樣長在村口，教我們辨別村子的方位。

　　吳義勤：莫言不應(yīng)是消費對象，讓莫言的意義回歸文學(xué)本身

　　我們把對莫言的喜歡和不喜歡都抽象化了，很多人不是因為讀了莫言的某一部作品而喜歡或者不喜歡他，而是因為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎或者其他事件而喜歡或者討厭他，這是很不正常的。

　　我們今天談莫言，莫言的意義究竟是什么？莫言獲諾貝爾文學(xué)獎之后，我們整個社會輿論都在談莫言，但是我們今天對莫言的講述方式是很有問題的，不管是正面的還是反面的講述，都把他越來越空洞化，越來越虛擬化了，莫言越來越成為一個消費的對象，越來越遠離他自身，已經(jīng)不是作家本人了。有一種傾向是要警惕的，就是我們對莫言的意義越講越大，從國家、民族尊嚴(yán)、文化尊嚴(yán)、中國故事、中國崛起、世界對話等這些角度來講，都把莫言講得太大了。任何一個作家，他在寫作的時候不是從這些角度來寫作的，也許都是從一個很小的、很個人化的、很情緒化的出發(fā)點來寫作。我們這種把莫言意義無限夸大的方式，實際上是對作家本身的扭曲和傷害。

　　怎么讓莫言回到莫言本身，讓莫言的意義回歸到文學(xué)本身，是一個緊迫的話題。我們把對莫言的喜歡和不喜歡都抽象化了，很多人不是因為讀了莫言的某一部作品而喜歡或者不喜歡他，而是因為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎或者其他事件而喜歡或者討厭他，這是很不正常的。我們講“跟世界對話” ，這也要警惕。我們要知道，世界看中國的眼光是怎樣的。我們第一次參加中美文學(xué)論壇的時候就發(fā)現(xiàn)一個問題，所有的西方學(xué)者，他跟中國文學(xué)對話、閱讀中國作家的作品的時候，很少討論你在文學(xué)方面對世界的貢獻，更感興趣的是文學(xué)作品里面的中國。他要的是中國，丟的是文學(xué)。

　　我們應(yīng)該怎樣講述莫言？把莫言從宏大敘事中解放出來，回到他一個個具體作品，是講述莫言的最好的方式。我們今天太缺少對莫言具體作品的研究了，大家都是從宏觀角度來研究他。莫言活在哪里？活在他每一部小的作品里，他不活在一個抽象的意義里。那些抽象的意義會講盡，我們會厭惡會疲勞，而每部作品的意義和生命是無窮的，我們可以無限闡釋。

　　網(wǎng)絡(luò)上對莫言的喜歡和討厭都是非常激烈的。我想說，你喜歡或討厭莫言都有合法性，這是由文學(xué)的本質(zhì)決定的，文學(xué)就是應(yīng)該有人喜歡有人討厭。但是喜歡和討厭有一個邊界，我們最大的問題就是沒有人把自己的觀點局限在自己個人范圍內(nèi)，總是把自己的觀點夸大為社會的真理。我們還要警惕對作品做道德判斷，不能把自己對某一作品的判斷神圣化、道德化，說喜歡莫言、推崇莫言就是沒水平、沒品位，或者不喜歡莫言就是講真話，就是正義勇敢有擔(dān)當(dāng)，事情沒這么簡單。

　　批評家首先要忠實于自己。我們今天的批評家可能最缺乏的就是平常心。閱讀莫言或者其他作家時，批評家首先要做一個普通人，而不是把自己努力區(qū)別于普通人。有時候批評界的強迫癥非常厲害。記得莫言《四十一炮》出來時，我寫過一篇文章，說我能感受到語言背后的光芒。有一位批評家就寫文章說，你看看光芒在哪里？這是我們今天的批評家里常見的現(xiàn)象，你看不到光芒，別人就不能看到光芒嗎？我們有那么多作家，那么好的文學(xué)，為什么輿論上卻有這樣那樣的問題，有客觀的原因，我們批評研究界也有自身的問題，需要反思。

　　畢飛宇：《紅高粱》，從集體體操的規(guī)定動作，到自由奔跑

　　因為“自由感知”的存在，作家與文本有效地構(gòu)成了互文，他們彼此激蕩，行風(fēng)、行云、行雨，仿佛一場艷遇，所以驚天動地。

　　1988年，我還是一個24歲的文學(xué)青年的時候，專門去過一趟高密，去干什么呢？我知道那個時候不可能看到莫言，我就是去看看高粱地。到了那兒以后，一看到一塊高粱地，我就一頭鉆了進去，熱得一頭汗，待了大概幾十秒鐘我就出來了。這幾年到處聽人講，生活如何精彩，小說如何平庸，我聽到的最多的一句話就是生活永遠比小說好看，對此我本人是完全不能同意的。在我看來，小說比現(xiàn)實生活要精彩得多，小說生活要比現(xiàn)實生活吸引人得多。比如，我可以花一個上午、一個下午在家里看《紅高粱》 ，我也不愿意在炎熱的夏季在高粱地里待上30秒鐘。

　　在我眼里， 《紅高粱》首先是一首關(guān)于“行為”的詩篇，這個行為也可以理解為體育比賽中的自選動作。直到上個世紀(jì)八十年代，我們的當(dāng)代文學(xué)中依然缺少人物的自選行為，能夠看到的只是集體體操里的規(guī)定動作。 《紅高粱》的出現(xiàn)使我們當(dāng)代文學(xué)中的人物一下子生動起來了，會走路了，在小說的內(nèi)部健步如飛，從小說的這頭奔跑到小說的那頭。這和作家背著人物在作品中步履蹣跚是完全不一樣的。張藝謀是聰明的，他在恰當(dāng)?shù)臅r候把《紅高粱》的行為用攝像機的鏡頭放大了，后來全世界知道了，遙遠的東方不只是有神秘、陰森、心機和小腳，也有酒神，他在尖銳又古怪的聲樂中為所欲為。什么叫為所欲為？簡單地說，就是自主的行為與能力。我一直以為，行為才是小說的硬道理。

　　在行為之外， 《紅高粱》還是一首“解放”的詩篇，這與“行為”是一而二、二而一的。在《紅高粱》之前，我還沒有從別的中國作家身上如此強烈地感受到小說是“人”寫的，作家的眼、耳、鼻、舌、身，他流動的血液，他的心脈，他勇敢的無堅不摧的力比多，一股腦兒和漢字?jǐn)嚭驮诹艘黄�。我至今還記得我讀《紅高粱》時所受的刺激，這刺激是多么的簡單，就是我充分地看到了、聽到了、聞到了、觸摸到了。我為《紅高粱》的有效而振奮不已。 《紅高粱》產(chǎn)生的時候，身體還不是一個正面的有趣的概念，它散發(fā)著難以啟齒的氣息，我們在拒絕皮膚的反光。那個時候的作家呢，作家的身體和他們的作品總保持著距離，彼此都很矜持，遙不可及。通過作品，我們很難感受到作家的血液流動，他的心脈，他的胃液分泌，他無堅不摧的力比多。 《紅高粱》一下子使我們的小說擁有了“自由感知” ，他使你相信小說家的感官原來是長在小說里的，同樣，小說原來是長在小說家身上的，你一定要把它們分開，只有像日本人對付羅漢大叔一樣，把他的皮給扒了。

　　在合適的文本和合適的作家之間，因為“自由感知”的存在，作家與文本有效地構(gòu)成了互文，他們彼此激蕩，行風(fēng)、行云、行雨，仿佛一場艷遇，所以驚天動地。但是，僅有自由感知是不能完成小說的， 《紅高粱》的貢獻在于，作家把自身的自由感知最終上升到了他人的行為，行為構(gòu)成了關(guān)系，關(guān)系支撐了小說。在中國當(dāng)代文學(xué)的進程中，我不敢說《紅高粱》為我們提供了一個上限，上限是不存在的，可是我可以說《紅高粱》為我們給出了一個下限：小說到了這兒才能叫小說。這個下限的意義就在于，作家必須首先意識到自己是一個渴望自由的人，小說是“人”寫的，前提是你這個“人”必須是解放的，起碼你的內(nèi)心充滿了解放的動機，為此，你不惜讓自己的內(nèi)心成為一個馬蜂窩。

　　小說是沒有用的，如果一定要有，那就是它所提供的爭取自由的姿態(tài)。這個姿態(tài)可以是自覺的，也可以是不自覺的。所謂自覺，往往體現(xiàn)于知識分子式的邏輯力量，而不自覺，則體現(xiàn)在藝術(shù)家通篇的良知里。這個良知是本源的、基礎(chǔ)的、人性的。小說其實還是有用的。小說有它的人文性，毋庸多言，它為我們提供了這樣一個機遇，我們通過小說可以考察“人”的可能性究竟達到了怎樣一種程度。這種程度有可能表現(xiàn)為一種現(xiàn)實，也有可能表現(xiàn)為一種想象或幻覺。 《紅高粱》的天縱才情為我們上世紀(jì)八十年代中后期的人民提供了一次幻想，這幻想具有堅定的現(xiàn)實性，它告訴我們，我們的尊嚴(yán)，我們的方法，也許就在這里。

　　我們今天講述中國、對話世界，可是回過頭來說，如果沒有能動的身體，沒有自由的人，那么講述中國、對話世界就是一句空話。而在上世紀(jì)八十年代為我們提供了文學(xué)身體的那位作家，正是莫言先生。

　　莫言：批評需要膽量，贊美一個社會也需要膽量，膽量背后是良知

　　如果我們對最近三四十年來尤其是最近幾年來中國社會巨大的、全方位的進步視而不見，依然把中國社會描述得一團漆黑、毫無光亮，我認(rèn)為這也不是一種客觀、公正的態(tài)度，也不是一個有良知的作家應(yīng)該抱有的態(tài)度。

　　講述中國和如何講述中國確實是一個非常需要認(rèn)真對待、認(rèn)真研究的問題。每一個作家都是有個性的，都有自己的一套講故事的方法。講故事有技巧，有立場，講故事的人當(dāng)然也有自己的思想，思想不是直白地在作品中表現(xiàn)出來的，而是通過人物來表現(xiàn)。

　　我們這一代人面對的主要還是現(xiàn)在的中國，當(dāng)下的中國， 30多年來改革開放當(dāng)中的中國。賈平凹我們都差不多，上世紀(jì)五十年代生人，七十年代末、八十年代初拿起筆來出現(xiàn)在文壇，我們的創(chuàng)作應(yīng)該是跟中國30多年來的改革開放、發(fā)展進步的步調(diào)是一致的，也就是說，沒有中國的改革開放，沒有中國這30多年來的成功的經(jīng)驗和失敗的教訓(xùn)，也就沒有我們這一批作家。我們都在歷史的進程當(dāng)中，每個人都是歷史的參與者、創(chuàng)造者，我們感受到了歷史巨大變化中某一個細(xì)微的變化。歷史巨變不是原子彈爆炸那樣突然爆炸，它表現(xiàn)在許多細(xì)微生活當(dāng)中，表現(xiàn)在一個村莊、一個家庭、一個人的某一天甚至是某一個小時當(dāng)中。無數(shù)的細(xì)節(jié)和細(xì)微的個體性的變化，交織成了我們時代的偉大的交響樂。我們這批作家的作品用文學(xué)的方式反映我們社會生活的面貌，真實描述在巨大的歷史變革中中國人的精神面貌，也塑造了許許多多可以立得住的文學(xué)的典型人物形象。

　　對中國近30多年來的文學(xué)評價并不一致，很多人是肯定的，我一直也是肯定的。作為一個讀者，我也閱讀了大量的同行的作品。我認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)尤其是這30多年來文學(xué)取得了巨大的成就。我們確實還沒有像托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》那樣好看的巨著，但是我們在短篇小說、中篇小說的創(chuàng)作方面應(yīng)該是完全有資格進入世界之林。我們的作家的文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)水平和思想張力，一點也不亞于世界上任何國家的當(dāng)代作家的創(chuàng)作，大家如果能夠看一下最近30年西方作家的創(chuàng)作，應(yīng)該會同意我這個結(jié)論。但是對文學(xué)的判斷應(yīng)該是仁者見仁智者見智，有些人肯定不會同意，有的人甚至把中國當(dāng)代30年來的文學(xué)貶得很低很低很低，我們作為創(chuàng)作者，當(dāng)然能夠接受，也愿意聽到這樣極端刺耳的聲音，這會促使我們認(rèn)真地反思，反思最近30年來中國當(dāng)代文學(xué)整體存在的問題，反思自我的創(chuàng)作，一部部回憶和檢點自己的作品。

　　總而言之，講述中國是我們當(dāng)代作家不容推卸的責(zé)任，講述的方法因人而異，但是我覺得有一些立場是必須要堅持的。無論這個社會如何紛繁復(fù)雜，無論我們?nèi)〉枚啻蟮某煽儯瑹o論我們存在多大的問題，作為一個作家，我們應(yīng)該站在盡量客觀、公正、實事求是的、不違背自己良知的立場，來看待中國的現(xiàn)實，來看待最近三四十年來中國的歷史發(fā)展、歷史事實。我們?nèi)绻麑ι鐣�生活�?dāng)中存在的很多不令人滿意的現(xiàn)象不敢披露、不敢批評，不敢用形象的文學(xué)的方式來揭露、來呈現(xiàn)，那我們不是實事求是的態(tài)度，我們的講述也是不對的。但是如果我們對最近三四十年來尤其是最近幾年來中國社會巨大的、全方位的進步視而不見，依然把中國社會描述得一團漆黑、毫無光亮，我認(rèn)為這也不是一種客觀、公正的態(tài)度，也不是一個有良知的作家應(yīng)該抱有的態(tài)度。有時候批評一個社會需要膽量，有時候贊美一個社會也需要膽量，這個膽量背后就是良知，就是你的良心。我相信中國作家會用自己的良知來講述我們這個時代的故事，講述我們的生活，講述我們的人民，這種講述并不是口號式的，而是要有深切的人文關(guān)懷，要把塑造人物當(dāng)作自己最重要的目的，一切觀點和思想都要通過人物形象來表現(xiàn)出來，來感染我們的讀者。

　　邱華棟：中國當(dāng)代文學(xué)的意義可能不亞于拉丁美洲文學(xué)爆炸

　　每次聽到研究專家對當(dāng)代文學(xué)評價較低，我都不贊同，就會當(dāng)場爭辯。莫言老師的創(chuàng)作在關(guān)鍵節(jié)點上實現(xiàn)了亞洲文學(xué)的勃興。

　　我十多年前到莫言老師家做一個訪談，談得很好，談了一兩個小時，中午吃飯我要走，莫言老師說：不許走，我們山東人待客就是到了飯點兒哪兒也不許走，就得吃飯。當(dāng)時師母也在，包了餃子，還有紅酒。我一高興喝了兩瓶，也沒有醉。莫言老師說：小邱，你挺能喝酒的，這些酒你今天能拿走多少就拿走多少。我試著拎了一下，能拿六瓶，我就拎著六瓶紅酒走了。

　　別人問我，莫言小說里哪一個細(xì)節(jié)讓你特別感動，我說是里面的一種鬼。莫言老師有一篇文章里寫到，主人公回老家探親，半夜時終于到達了離家鄉(xiāng)比較近的一條河，叫墨水河，要趟水過河。可是他一下水，水里面蹦出無數(shù)的小鬼，紅色的、不大不小的小鬼，都齊聲嚷嚷“吵死了，吵死了” 。于是主人公“我”覺得不能把小鬼都驚動了，重新退回到岸上。但是他還要回家，于是又下水，小鬼又蹦出來說太吵。主人公就安靜地待在岸上直到天亮，小鬼不出現(xiàn)了，他才趟過墨水河回家。紅色小鬼的故事在我的記憶里總是彌漫著一種感覺，這是莫言老師瑰麗的想象，是來自大地的東西，也給我留下了一個小小的刺激。

　　2010年我出過一套三卷本的讀書筆記，描述了我自己作為一個中國作家的閱讀經(jīng)驗，主要涉及到的是二十世紀(jì)的作家，地理上從歐洲寫到北美，又寫到拉美，寫到亞洲，共六十多位作家。其中寫到的唯一一個中國作家就是莫言老師，而且在文章中我預(yù)言他應(yīng)該拿到諾貝爾文學(xué)獎。兩年后他果然拿到了。為什么我會這樣感覺呢？我覺得，中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過三十多年還在繼續(xù)發(fā)展，它的意義可能不亞于拉丁美洲文學(xué)爆炸的意義。中國當(dāng)代文學(xué)老話說叫“遠香近臭” ，每次聽到研究專家對當(dāng)代文學(xué)評價較低，我都不贊同，就會當(dāng)場爭辯。從這方面說，莫言老師的創(chuàng)作是世界文學(xué)的亞洲文學(xué)之一環(huán)，在關(guān)鍵節(jié)點上實現(xiàn)了亞洲文學(xué)的勃興。