葉兆言長篇小說《馳向黑夜的女人》：從遺忘處開始書寫(汪政)

　　很久以來，葉兆言的寫作就與歷史結(jié)了緣。對葉兆言來說，歷史有兩種：一是真正的歷史，是歷史本身，是他長期不斷地閱讀、尋找并努力逼近的歷史， 比如他的隨筆《陳舊人物》等；另一種則是一種通道、一座橋梁、一種途徑和方法，當他在言說歷史時，并不在意歷史本身，而在于歷史以外的東西，所以，這時的 歷史可能只是一種形式化的歷史，比如他的許多歷史題材小說。因此，難怪葉兆言并不把這些作品看作歷史，甚至反對人們將這些作品稱為“歷史小說”。早在上世 紀80年代他就這樣分辯過。當時有記者在采訪葉兆言之后這樣說道：“寫過多部很有影響的歷史小說的江蘇作家葉兆言，在談到‘歷史小說’時語出驚人。他說， 我從心里就不太贊成‘歷史小說’這個提法。小說就是小說，歷史就是歷史。歷史要求真實，而小說強調(diào)的是虛構(gòu)。兩者之間相距很遠，是很難扯到一起的。”所 以，即使有“歷史小說”，葉兆言認為也應該分為兩類：一是完全以真實事件為背景，以“演義”的方式來寫歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的事件。另外一種只是寫到了“歷 史”，寫到了過去時代的某些故事，但這些歷史和過去時代的故事只是作家使用的一種語言，就跟畫家手中的顏料、音樂人手中的音符一樣，其創(chuàng)作動機不僅是告訴 讀者一段歷史，更重要的是融入了作家自身的思考和思想，或者說，是用歷史的方式來表達作家的某種思想。它不是簡單的歷史“演義”，而是作家以歷史為原料， 抒發(fā)胸臆，表達思想。他是寫到了歷史，但又跳出了歷史。葉兆言說他創(chuàng)作的“歷史小說”就是這一類的。

　　葉兆言的這一立場或美學趣味至今沒有太大的變化。讀完他的新長篇《馳向黑夜的女人》的讀者，注定會與各自心中已有的民國史與“文革”史產(chǎn)生或大 或小的沖突。相較于葉兆言的其他作品，這部長篇小說在宏大敘事背景的設置與具體場景描寫的“真實”上已經(jīng)非�！皻v史”了，有的甚至達到了文獻學與文物學逼 真的程度。如對民國時期南京新街口建筑的描寫，對太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)時當日上海租界的戰(zhàn)爭氣氛的渲染，對“文革”時南京肉聯(lián)廠亞洲最大屠宰流水線的描寫；再比 如抗戰(zhàn)時“南京政府”的官場，南京偽政府、重慶國民政府和日本侵略者在華復雜的金融角逐，連抗戰(zhàn)結(jié)束時南京偽政府“中央儲備銀行”被國民政府接收時的家底 都列出了數(shù)字清單。而且小說中少見地出現(xiàn)了真實的歷史人物，并且這些人物并非作為符號而是作為角色進入了小說的情節(jié)，如周佛海。但這又怎么樣？它們絲毫無 法改變?nèi)~兆言小說的敘事風格和他的歷史觀。他的歷史依然是虛構(gòu)的，作品中置于前景的依然是日常生活和生活在日常中的小人物們。

　　正如這部長篇的書名所提示的，作品的主人公是女人，確切地說是兩個女人：竺欣慰和冷春蘭。這兩個女人的故事大概能夠詮釋“性格決定命運”這句話 的。欣慰活潑、好動，熱力四射，敢做敢為；春蘭好靜、持重，心思細密，瞻前顧后，兩個好姐妹的結(jié)局也確實形如冰火。但如果小說若真的按這句格言一種路寫下 去顯然會落了窠臼，葉兆言試圖演繹的是在歷史的風云際會中，日常生活是如何政治化，而個人的性格又是政治如何“耦合”成命運的。正如人們看到少女時代的欣 慰就會預感的一樣，因為生活經(jīng)驗告訴我們，天性活潑、敢于冒險的性格總會帶來富于戲劇性的人生。欣慰參加革命、入黨，又不停地戀愛、結(jié)婚、離婚、結(jié)婚，直 到“文革”時期加入造反派的隊伍，繼而又走向“反革命”的深淵并且不可思議地被處以極刑。不過，作品的深刻之處還在于，如此曲折、波瀾壯闊的人生又似乎并 不是欣慰自覺的選擇，我們看不到她對時事與政治的明確理解，更沒有系統(tǒng)的認知，有的只是人云亦云的口號，政治的狂熱暗合了人物的冒險，欣慰生活在理想里， 體味著想象中的刺激與快樂。直到“文革”時被捕入獄，面臨生死的關(guān)口，她依然用言辭在塑造自己，扮演著與自己的身份極不相稱的英雄角色。政治與個體之間的 雙向選擇就是這樣的非理性。這種選擇每個人都不能置身其外，只不過因為性格與環(huán)境的關(guān)系而成為不同的角色。從上一代的竺德霖、冷致忱，再到欣慰這一代的冷 春蘭、卞明德、李軍、閭逵，直到下一代的竺小芋，都概莫能外。作為欣慰在作品中的搭檔和對手，冷春蘭看上去溫和、自重，處處留心，卻依然免不了為社會裹 挾�，F(xiàn)實的人生并非自己所愿。父親那一代的陰影本就壓縮了她現(xiàn)實選擇的空間，看上去，她雖然沒有像欣慰那樣走向毀滅，但復雜的、難以預料的社會變局總是不 時將她推到尷尬的境地，甚至要在靈魂與人格上作出痛苦的抉擇。

　　對葉兆言作品比較熟悉的讀者也許會將這部新長篇放在作家的整體創(chuàng)作中去比對和品讀。確實如此，從葉兆言寫“夜泊秦淮”至今，其實都或隱或現(xiàn)地表 達著相同或相近的歷史觀�！恶Y向黑夜的女人》與《一號命令》，兩者在敘事和立意上就有著明顯的同構(gòu)關(guān)系�！兑惶柮�令》雖然是一部近似小長篇的中篇，但故事 時間也從抗日戰(zhàn)爭延續(xù)到文化大革命，也是在大動蕩的戰(zhàn)爭與政治風云中來寫個體的命運，也有著與欣慰和春蘭性格相近的兩個人物李叔明和趙文麟，演繹著的當然 也是迥然有別的戲劇人生。不同的是，《一號命令》中的趙文麟作為一個久經(jīng)沙場的軍人，對政治或戰(zhàn)爭的思考要遠遠高于冷春蘭。激烈的政治運動與其最高形式的 戰(zhàn)爭都是社會的大悲劇，它可能是政治家們的杰作，但它常常中止了日常生活，是普通人的劫難。這是趙文麟劫后余生的感悟。

　　趙文麟的這一思想職責在《馳向黑夜的女人》中大多是由敘事人擔當?shù)摹ｍ槺阏f一句，這部長篇小說的結(jié)構(gòu)值得注意，不妨抄錄一下作品的章節(jié)，全書連 “后記”在內(nèi)一共10章，前7章分別是“南京，1941年3月30日”，“北京，2008年的大雪”，“上海，南京，1941年12月8日”，“卞家六少 的故事”，“肉聯(lián)廠的冬天”，“小芋的寂寞”，“欣慰之死”，第八章無題，第九章“2011年，南京，上�！薄＿@樣的章節(jié)安排不僅可以看出敘述的跳蕩，更 可以看出，作品的內(nèi)容顯然溢出了故事的框架。事實上，第九章是一個混合性的章節(jié)，敘事人以真假莫辨的作者的身份加入進來，扮演了一個并非可有可無的角色。 而第二章和實際上可以看作是第十章的“后記”則完全是作者的個人敘事，可以說是游離在故事主體之外的。這樣的安排打破了敘述的整體性，使作品具有了更多的 自由、彈性與張力，更重要的是，正是那些看上去與故事主體無關(guān)的敘述成為觀照后者的視角，提供著對話與參證。它們猶如冰雪原野上的出氣孔，顯露了寂靜大地 下生命的秘密，透出意義的訊息。第二章的出現(xiàn)多少有些突兀，內(nèi)容是關(guān)于作者2006年與2008年的兩次文學活動，這兩次活動葉兆言確實多次言及。在作者 看來這兩場活動都顯得混亂而糟糕，但是，活動中匪夷所思、風馬牛不相及的提問，以及對看似已成共識的問題的不對稱答案都是意味深長的，比如東歐人對“文 革”的想象和中國人對捷克政局和哈維爾的評價�？捶ǖ膶﹀e其實在其次，關(guān)鍵是在現(xiàn)成的答案之外永遠存在著另外的答案。這是葉兆言對歷史的看法。對歷史事件 的常識性評價一般是從該歷史事件出發(fā)，用社會進步主義去校準丈量并提供判斷。在葉兆言看來，這是別人的事，雖然它擁有無可置疑的合法性和可能永遠的正確 性，但葉兆言不取這樣的方法和視角。他的視角是個體的、生命的、日常的和人道的，不管這樣的視角如何與常識和既成結(jié)論相左，葉兆言都可從美學上獲得庇護。 因此，同樣涉及到抗戰(zhàn)，葉兆言沒有帶給人們熟悉的場面，同樣是文革敘事，葉兆言也擱置了我們耳熟能詳?shù)姆此�、批判，準確地說是更換了反思與批判的維度。至 少我們能感受到這樣兩點，即巨大的社會動蕩總會造成個體生命的犧牲，這樣的犧牲相對于歷史可能是渺小的、微不足道的，而對于不可重復的生命個體來說卻是無 窮大的，它意味著一切的喪失。再一個就是戰(zhàn)爭也好，政治也罷，每一個社會重大事件的參與者的動機和狀態(tài)并非同一，而是千差萬別的，欣慰的歷程已經(jīng)說明了這 一點。再如，竺德霖出入于不同的政治集團如何解釋？卞明德是真正的進步嗎？李軍又究竟是怎樣的一個人？要反復強調(diào)“后記”與全書的有機關(guān)系，可以說，它是 作品的底牌。它交代了欣慰這一形象的生活原型，敘述了作家有關(guān)“文革”的少年記憶，以及塵埃落定后許多人物與事件的起底，與作品的主體故事處于同一個敘事 空間，一為虛構(gòu)，一為紀實，同時顯示了人物被單一性的宏大敘事所遮蔽的復雜性格與心理動因，它們一同解構(gòu)了表面的“革命”話語，為社會與個體心理分析洞開 了大門。

　　正因為如此的悲憫和對心理淵藪的探尋，作品中本來應該是一個“次要”人物的竺小芋才顯得不同凡響起來。竺小竽身世復雜，她是竺欣慰和卞明德的女 兒，欣慰后來又與肉聯(lián)廠工人閭逵結(jié)了婚，住房緊張時欣慰將小芋放到欣慰同父異母的弟弟泰秋夫婦那里。在那里，小芋實際上是個小保姆，受盡了白眼。欣慰被抓 后，小芋實在忍受不了跑回來，和已經(jīng)同居的閭逵、冷春蘭生活在一起。與人們想象中的不一樣，當公安人員告知小芋母親已被“鎮(zhèn)壓”時，小芋不但見不出絲毫的 悲傷，甚至用當時流行的政治話語撇清了與母親的關(guān)系。如果這在當時的情境下還可以理解的話，那“文革”結(jié)束后已經(jīng)上了大學的小芋得知母親平反，卻同樣表現(xiàn) 出平靜和事不關(guān)己。是當年母親熱衷“革命”忽視她而留下了童年陰影？是舅舅的冷漠與破碎家庭讓她喪失了感受親情的能力？在作家的筆下，小芋是一個與主體故 事自覺脫離的人物，她活力四射地投入到新生活中，戀愛、換工作、出國，接著又不停地結(jié)婚、離婚，生下一大堆膚色不同的孩子。小說就是令人意想不到地在 “我”和小芋的重逢中結(jié)束的。小芋回國，帶著她的洋娃娃們，跟“我”一起匯入擁擠的人流，涌向上海的世博會……從1941年3月30日南京偽政府的“還都 周年”慶典活動開始，到2011年上海世博會狂歡結(jié)束，70年的歲月，經(jīng)歷了多少往事？消逝了多少人物，我們又該以哪種方式記憶過去，是否真應該是小芋式 的？記憶連同那些女人一起馳向黑暗？

　　小芋是不是真的遺忘，不知道。其實，遺忘，不過是另一種記憶的方式，更是另一種書寫的方式，新的書寫就是從遺忘既成開始的。