影視文化建構應拒絕平庸(薛晉文)

《三峽好人》

《尋槍》

《鋼的琴》

　　新世紀以來，中國影視取得了備受矚目的成就，影視成為標舉時代文藝發(fā)展的代表性種類，影視文化為弘揚中華文化、傳承民族精神、反映時代變遷，以及培育國民情操、豐富人民生活、彰顯文化軟實力均做出了獨特貢獻，一批優(yōu)質(zhì)影視作品獲得了國內(nèi)外觀眾的首肯和贊譽。同時，影視創(chuàng)作隊伍不斷壯大，藝術生產(chǎn)理念不斷更新，影視文化的構建與時俱進。然而，從影視大國走向影視強國，從文化資源大國走向文化軟實力強國，乃至實現(xiàn)影視中國夢的路程還很長。為此，影視文化構建中存在的平庸的問題值得認真梳理，影視創(chuàng)作中屢發(fā)和多發(fā)的脫離群眾的流弊亟待反思。

　　應面向生活，而非背離生活

　　中國影視在初創(chuàng)期即與社會生活緊密相連，雖然，各類作品反映社會生活的深廣度，乃至藝術品質(zhì)不盡相同，但都在表現(xiàn)和再現(xiàn)生活中履行著自己的使命和責任，社會生活始終是影視文化的源頭活水�？梢哉f，積極介入社會歷史發(fā)展現(xiàn)場，主動影響和引領生活是優(yōu)質(zhì)影視作品的一貫追求。近年來，隨著消費文化思潮的強勢席卷，部分創(chuàng)作者主張影視文化蜻蜓點水般反映生活，避免制造影視與現(xiàn)實的緊張關系，流行從生活的體驗者和反映者，搖身一變?yōu)樯�活的旁觀者和想象者，試圖躲進文藝創(chuàng)作的小天地自娛自樂，不屑與生活對話，也不敢與現(xiàn)實較勁。這些主張人為地阻隔影視與生活的源流通道，將文藝創(chuàng)作拘囿于自我想象的小圈子內(nèi)，直接導致一些影視文化成果在背離生活中游戲藝術。

　　新世紀以來，影視文化構建中虛無社會生活的創(chuàng)作現(xiàn)象當引起警惕。比如，一些創(chuàng)作者將歷史與現(xiàn)實庸俗內(nèi)容胡亂嫁接，將現(xiàn)代低俗情感穿越到古人身上，在亦幻亦真、亦正亦邪中糟踐歷史生活。像《宮鎖連城》《王的女人》這樣的戲說歷史劇，核心內(nèi)容是在一團亂麻的情愛中把玩歷史生活，讓欲望的列車載著情感的奇觀一路狂奔，將歷史人物的主體性和社會屬性，偷換為人的生理屬性和原始沖動，在美輪美奐的畫面中抽干生活并遠離時代，其實質(zhì)是依托庸俗情感置換歷史生活真實，將社會內(nèi)容從影視文化創(chuàng)造中驅(qū)趕出去。再如，一些創(chuàng)作者對小清新作品偏愛有加，以小清新的名義兜售“優(yōu)美的貴族生活”“超驗的兩小無猜”和“俗套的花前月下”，像電影《夏日樂悠悠》《初戀未滿》《無人駕駛》皆如此。初看，這類小清新作品的故事內(nèi)容無傷大雅，但細品不難發(fā)現(xiàn)，其故事和人物所負載的社會生活稀薄而貧瘠，人物形象只代表個體的愛恨情仇，而不具有社會生活的普遍性、真實性和恒久性，故事內(nèi)容基本上將公共生活經(jīng)驗排斥在自我之外，類似的小清新無疑在社會生活與藝術創(chuàng)作之間隔了一堵墻。又如，某些家庭倫理劇有意膨脹生活的消極現(xiàn)象，將婆媳戰(zhàn)爭推向登峰造極的地步，讓家暴、內(nèi)斗和心術成為家庭生活的主體內(nèi)容，顯然，其對社會生活的展示不僅失真錯位，而且近乎偏執(zhí)和極端。

　　應是大眾聯(lián)歡，而非小眾狂歡

　　社會階層分化帶來了文藝大眾化的新訴求，影視文化也不例外，乘著通俗化的東風，影視創(chuàng)作和投放的大眾化成為了時代的必然趨勢，尤其在多元文化拆解壟斷文化之后，“共賞”的熱鬧場面，甚至掩蓋了“雅俗”的裂隙之爭，影視接受的大眾化傾向更加明顯。然而，影視接受的大眾聯(lián)歡，并非投其所好的曲意逢迎，亦非降低趣味的聚眾宣泄，而是在通俗敘事和日常情感中，滿足多數(shù)人正常的影像消費需求，使其在影像中尋找自我影子并確證自我身份，最終獲得文化陶冶和審美提升。一句話，大眾聯(lián)歡就是讓人們在自覺自愿中抵達“百看不厭”的境界。

　　近年來，影視文化構建中的“小眾游戲”現(xiàn)象不容回避。首先，藝術電影小眾化的精英游戲還在持續(xù)。部分電影追求思想的精深表達和藝術的精致呈現(xiàn)，只被評論家津津樂道并奉為經(jīng)典之作，難以走進大眾，缺乏為大眾服務的普及基因和共賞潛力，甚至專業(yè)人士研究起來都頗費精力，更遑論飛入尋常百姓家。像本世紀初的電影《尋槍》《紫蝴蝶》，爾后的《三峽好人》《太陽照常升起》，甚至晚近的《鋼的琴》，它們均具有較高的藝術品質(zhì)和價值，有的屢獲國際殊榮，但普通觀眾還是選擇了敬而遠之。事實上，藝術電影并非小眾化的專利，“人財兩旺”的優(yōu)秀文藝電影不在少數(shù)，如《天堂電影院》《放牛班的春天》等皆是典型案例。其次，小市民的趣味不等于全社會的趣味。有的創(chuàng)作者抓住小市民階層的特殊趣味，竭力創(chuàng)作一些拿肉麻當有趣的言情劇，或者是荒誕不經(jīng)的穿越搞怪打鬧劇，誤以為抓住了小市民的眼球就實現(xiàn)了影視的大眾化，面對幾億農(nóng)民群體的欣賞訴求卻不管不顧。像電影《泰囧》《西游降魔篇》，以及電視劇《全民公主》《盛夏晚晴天》，恐怕距離社會“底座群體”的文化需求和日常生活較遠。再次，將年輕觀眾當唐僧肉的創(chuàng)作思維僅是權宜之計。無論是網(wǎng)絡視頻自制劇，還是電視綜藝節(jié)目，創(chuàng)作者均不約而同地將受眾鎖定為年輕觀眾。他們不惜精力和鏡頭，力求以炫目的形式和視聽沖擊去贏得年輕觀眾的芳心。相比較而言，老年群體、少兒群體、弱勢群體的收視需求，卻很難激起創(chuàng)作者的興趣，可見，影視文化的類型偏狹現(xiàn)狀影響了其大眾化的目標。

　　應有道德底線，而非隨意滑落

　　目前，在影視文化構建中暗涌著一股審美純粹化的思潮，有人主張影視藝術的審美是非功利性和超功利性存在，不屑談論崇高壯美，遠離道德教化，甚至消解責任和擔當，認為它沒有服務道德教化和審美提升的義務，影視藝術與道德教化、倫理向善無關。在特殊歷史時期，影視藝術創(chuàng)作在“教化論”和“崇高論”方面有過深刻教訓，藝術的“他律性”甚至覆蓋了“自律性”，一度成為了“聽將令”的工具。歷史教訓應當銘記，但我們不能再犯“非此即彼”的錯誤，將影視文化推向“超道德”“去教化”和“偽崇高”的另一端。

　　事實上，包括影視在內(nèi)的任何文化創(chuàng)造天生具有教化的潛質(zhì)，對故事的選取、人物的塑造和審美的偏好，均內(nèi)隱著道德教化的審美理想，鼓吹拆除審美道德底線，拒絕與教化合唱的非主流思維，其結果必將帶來影視文化的隨意滑落。有的影視文化創(chuàng)造將經(jīng)典文化進行無底線的破壞，類似于《富村山居圖》這樣的電影，實際上是拿視覺奇觀掏空了道德教化的本分，本來應喚起民族自信心和自豪感的故事題材，被炫技的形式崇拜搞得面目全非，基本的影視文化底線全然失守，著實令人扼腕嘆息。有的影視創(chuàng)作突破道德底線而為所欲為，比如，古裝電視劇《楚漢傳奇》，將陰謀、暴力、殘忍和愛欲等惑眾元素亂燉，基本歷史常識張冠李戴，歷史人物的價值取向和審美立場模糊不清，如此蔑視道德教化的創(chuàng)作已然走向了反道德的彼岸。盡管這樣，有的學者還為其站臺叫好或鳴冤叫屈，看來，倘若影視創(chuàng)作和批評都突破了道德底線，對于影視文化構建均非幸事。

　　此外，有的電視節(jié)目，通過弄虛作假編造催淚故事和崇高段子，騙取觀眾的同情和憐憫，將起碼的倫理教化當做兒戲，給觀眾傳遞一種偽善的道德和失真的教化圖景，審美效應同樣與影視文化的道德底線背道而馳，須知，“偽善”有時候比“去善”更可怕、更可悲！

　　回首新世紀以來，中國影視文化構建走過的道路，成就和收獲不容否定。但問題和局限更不容遮掩，只有厘清并正視存在的問題，未來的影視文化發(fā)展之路才可能一帆風順！

　　(作者為太原師范學院影視藝術系主任)