莫迪亞諾，“新寓言派”與諾貝爾文學獎(徐江)

帕特里克·莫迪亞諾 CFP供圖

　　2014年諾貝爾文學獎再度選中法國文學，并第二次頒給了“新寓言派”小說家——上次是勒克萊齊奧，這次是帕特里克·莫迪亞諾。就世界文學和歐洲小說范疇來講，這未必稱得上是“冷門”，卻絕對是不大不小的一個驚艷。其中原委值得推敲。

　　為什么竟是帕特里克·莫迪亞諾

　　Patrick Modiano，中國內(nèi)地多譯作“帕特里克·莫迪亞諾”。但Modiano這個姓氏，似乎還是譯作“莫迪阿諾”在發(fā)音上更準確些。為了行文方便，本文權且從眾。

　　帕特里克是法國猶太小說家，10歲寫詩，幾年后開始嘗試寫小說。17歲立志成為作家，雄心極大，并借助處女作主人公之口，表達了“想成為自普魯斯特和塞利納等之后最偉大的法國猶太作家”的意愿。并且為了突顯自己是“法國‘二戰(zhàn)’之子”的身份，把出生年從1947年改為了現(xiàn)在媒體筆下廣為流傳的1945年。他曾在索邦大學學習，但一年后就輟學寫作去了。從1968年處女作《星形廣場》開始，到1978年的《暗店街》，十年間已經(jīng)基本拿遍了法國最主要的小說獎項。作為電影《拉孔布·呂西安》的合作編劇，他還幫另一個合作者、導演路易·馬勒拿了一次奧斯卡最佳導演提名(沒有獲獎，但該片拿了1975年的英國電影學院獎)。他還給智利電影大師勞爾·魯伊茲(導過《追憶似水年華》)的電影客串過演員，當過第53屆戛納獎評委(那一屆姜文和楊德昌都獲了獎)。有意思的是，內(nèi)地少數(shù)推崇莫氏小說的翻譯家和作家，這些年沒有一個人指出他小說語言中明顯的影像感。

　　猶太人身世，寫納粹占領年代歐洲人噩夢式生存環(huán)境下的恍惚感，對小說文體有著語言和敘事美學上的革新，在法國文壇享有頗高的聲譽，作品具有詩意，呈現(xiàn)出一定的娛樂性和類型化寫作特征，但大多數(shù)時候并沒能大賣……這一切似乎都構成了諾獎青睞莫氏的理由。唯一的障礙，是他的新寓言派“師兄”勒克萊齊奧6年前已經(jīng)得過一次諾獎，可是新寓言派作家彼此差異很大。勒克萊齊奧注重環(huán)境、綠色、唾棄當代文明弊端的創(chuàng)作母題，更接近掌門圖尼埃爾，莫迪亞諾大部分小說的母題則集中于表達人在命運中的飄浮感，以及噩夢性的現(xiàn)實下主人公初醒的茫然與追問；勒克萊齊奧始終自認為是祖國毛里求斯的作家，莫迪亞諾則更像是普魯斯特和西姆農(nóng)風格的融合性傳人(西姆農(nóng)雖是比利時人，但其小說早已被法國現(xiàn)代以來的眾多文豪所推崇)，有著正統(tǒng)的法語風格。這樣一來，障礙也就解除了。

　　更加需要說明的是，莫氏小說相對于另外兩位被中國媒體廣泛看好的作家米蘭·昆德拉和村上春樹，其優(yōu)勢幾乎是覆蓋性的。昆德拉移居法國后，幾乎已被人視為法國作家，但其法國時期的新作趨于平庸，甚至比不上同樣步入老境和衰退期的莫迪亞諾(以《午夜撞車》為例)。昆德拉小說中的一些母題，因冷戰(zhàn)背景的消失，已經(jīng)失效，而莫氏的猶太人境遇、二戰(zhàn)、人生追問以及年輕人的迷惘，暫時還是全球精英文學界關注的焦點。昆氏對小說最突出的文體貢獻是將政論引入敘事主流，但莫迪亞諾的影像式小說敘事注入得更加不著痕跡，他甚至還可以說是塞林格謝世后，世上僅存的不以塑造形象為目的、志在描摹人類特定階段精神狀態(tài)的小說家。這種追求的冒險之大，是普魯斯特和塞利納以來程度最甚的，其所有小說恪守中短篇幅的特點，往壞里說是能力不足(我就這么看)，但從欣賞角度看又可視為一種美學堅持和冒險。

　　至于村上春樹，可以說村上小說的所有優(yōu)點，莫迪亞諾的小說里都有。因為不寫長篇，他還避開了村上駕馭厚幅長篇時所顯露出的控制力短板。此外，他還沒有村上暢銷，這或許又會暗合瑞典文學院那種可笑的“精神道義”和仇俗心態(tài)。同為這兩位作家多年的仰慕者，我個人覺得莫氏顯然比村上的精英姿態(tài)更強烈一點。而且村上的流行和精英氣稍遜，可能以后還會為自己諾獎的前景埋單，將來能不能爭過自己的同胞石黑一雄都不好說，后者肯定更會為歐洲文化中心的評委們接納。還有我們熱愛的北島——只要北島繼續(xù)入圍，他都永遠是漢語下一位諾獎得主的有力競爭者。但作為并不多產(chǎn)的作者，他跟莫迪亞諾，哪怕是昆德拉、村上這些作者比，肯定還是吃虧的。

　　為什么又是“新寓言派”

　　按諾貝爾文學獎的頒獎成例，除了作為世界第一通行語言的英語以外，短時期里將獎授給同一種語言的都不多。新世紀以來，除了英語，也只有法語、德語和漢語。20世紀的情形也大體近似。

　　至于說授予同一個文學流派或同一大洲的文學運動，則更是罕見。意大利的隱秘派詩人薩瓦多爾·瓜西莫多(1959)和埃烏杰尼奧·蒙塔萊(1975)是同一個文學流派的作者，但兩人獲獎時間間隔了16年。分屬不同流派但被統(tǒng)稱為“拉美文學爆炸”主將的馬爾克斯(1982)和略薩(2010)獲獎相隔了28年。

　　跨語種但同屬于近似小說美學的阿斯圖里亞斯(1967)、馬爾克斯(1982)、薩拉門戈(1998)、格拉斯(1999)、莫言(2012)貌似受寵，但前兩位就間隔了15年，后兩位則間隔了13年，除了說明魔幻小說美學生命力持久以外，也并沒有看出分屬于5個國家的5位得主受了諾獎多大照顧�；�于這一點，“新寓言派”小說兩位作者所獲得的待遇，實在令人注目。

　　說到底，“新寓言派”三大巨匠有兩位在6年之內(nèi)相繼得獎，也算得上是短時期內(nèi)文學史難以復制的盛況了。造就這一點的根本，我認為還在于“新寓言派”在過往的五十年間，在歐洲大陸小說界所顯現(xiàn)的文體創(chuàng)新活力(將寓言、神話、影像等成分進一步引入文體或在文體中強化)、對精英立場的堅守、對上自“二戰(zhàn)”下迄當代的諸多人文社會話題的涉及……而且與中國內(nèi)地文化界更熟悉的“新小說派”相比，“新寓言派”小說所不約而同表現(xiàn)出的對人類自身的關懷，要更加濃烈，“人味兒”更足，敘事才華也更加明顯和有效。

　　“小說最重要的是講故事”——這是18、19世紀的歐美小說家，今天美國、俄國相當一部分小說家，還有幾乎所有的漢語小說作者一致信奉的一個律條。但當非虛構作品、新聞、影視這樣同樣具備故事講述功能的文體和文藝，紛至沓來地出現(xiàn)在人們的眼前時，小說講故事的目的何在，則顯然成為檢驗一位小說家有無專業(yè)水準的重要提問。小說講故事，不是為了編織故事本身，而是為了透過講述故事這一行為，表達作者對世界的看法、對他所生活的時代與人間的思考�；蛟S，“講故事的人”，這一身份本身并不值得強調，需要強調的倒是一個人究竟為了什么，去投身到一個“用文字講故事”的行業(yè)，并從此矢志不渝。在這方面，普魯斯特、喬伊斯、巴別爾、�？思{、布爾加科夫、塞林格、馬拉默德、魯爾弗、品欽、“新寓言派”、馬爾克斯、昆德拉、托馬斯、庫切、村上春樹……這些諾獎或非諾獎作家，都給今人留下了殊途同歸的啟發(fā)。他們的追求，也指向了今后小說得以存活下去的唯一路徑�！靶略⒀耘伞毙≌f家們近年所獲得的肯定和關注，證實了這一點。

　　“新寓言派”以流派的身份兩度問鼎諾獎，未必意味諾貝爾文學獎對小說的評選尺度，較以往有根本性變革，但至少不再會盲目執(zhí)著于故事性、多元文化、關注猶太人和前東歐人命運這些主題，諾獎對文學性的強調能不能高過對社會性話題、或簡單的對題材突破的選擇興趣？也許，這正是歷史提供給諾獎重振自己聲望的一個機遇。至于會不會有樂觀的結果出現(xiàn)？學院知識分子腦袋里的固執(zhí)和天真……天知道！