何謂戲劇之美，何謂戲劇最高境界(張健鐘)

——評《戲劇學(xué)導(dǎo)論》的標(biāo)志性成果

《戲劇學(xué)導(dǎo)論》 顧春芳 著 北京大學(xué)出版社 2014年2月出版

　　我國是世界上戲劇人口最多的國家，又是戲劇發(fā)展歷史悠久、至今戲劇活動仍很活躍的國家。2011年起，藝術(shù)學(xué)已升為一個獨立的門類，原屬下戲劇學(xué)因此也成為一級學(xué)科，據(jù)此，我國是該有一部用現(xiàn)代的目光，融通古今中外、論史結(jié)論的戲劇學(xué)導(dǎo)論了。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院青年教授顧春芳，集其近二十年從事戲劇學(xué)理論研究和教學(xué)的心得及資訊積累，用四年時間殫精竭慮，完成了一部55萬字、另加350幅圖片的《戲劇學(xué)導(dǎo)論》 ，成為國家社科基金后期資助項目，由北京大學(xué)出版社出版。

　　該書論史結(jié)合、融通中外，強(qiáng)調(diào)以劇作文本和舞臺演出構(gòu)成復(fù)調(diào)演進(jìn)的戲劇狀態(tài)視界，筆力縱橫，架構(gòu)了戲劇形態(tài)、戲劇特性、戲劇意象、戲劇流派、戲劇功能、戲劇表演、戲劇文學(xué)、戲劇導(dǎo)演、戲劇空間等九章為龐大的系統(tǒng)，廣度綜合了前人的各派學(xué)說，在一些關(guān)鍵性的概念和命題上，提出了自己的慧眼卓識。

　　首先，對基本概念和戲劇作品及演出的美學(xué)價值的厘定，是本書標(biāo)志性成果之一。

　　第一章“戲劇形態(tài)”篇幅最長，達(dá)135頁，綜覽了自古希臘戲劇至后現(xiàn)代戲劇的千年人類戲劇史長廊，對每個歷史階段的戲劇形態(tài)作了精彩的闡述，如對易卜生、契訶夫、奧尼爾劇作的概括，很為精到。對當(dāng)代撩人耳目的戲劇呈現(xiàn)，也有細(xì)心關(guān)注。尤其對中國戲曲的悠久發(fā)展和精湛的表演特征，中國話劇的發(fā)生、發(fā)展傾注了滿腔的熱情。對世界歌劇、舞劇、音樂劇，也有跡可循。這一切對戲劇入門者而言，頗有指點門徑之妙效。

　　第二章對“戲劇特性”的分析顯示了作者的聰慧。什么是戲？什么是戲劇的本質(zhì)？歷來是為千百年來論家學(xué)者癡迷的斯芬克斯之謎。本書作者回顧了諸家對戲劇本體問題的追尋，提到了情境說、動作說、沖突說等，便話鋒一轉(zhuǎn)，另辟蹊徑，提出借由“戲劇特性”為題，來更加接近戲劇本質(zhì)認(rèn)知的新思路。她以哲學(xué)上的存在說為參照，戲劇的存在是個動態(tài)發(fā)展的過程，追求一個絕對意義的穩(wěn)定的定義，是無多大意義的，她適時地歸納了假定性、現(xiàn)場性、時空交融三個戲劇特性，不啻是通向戲劇本質(zhì)的追尋路徑。

　　如果細(xì)心閱讀，會發(fā)現(xiàn)作者在多處隱性地描述她認(rèn)識的戲劇本質(zhì)。如在該章說：“戲劇作為本質(zhì)上‘在場呈現(xiàn)’的藝術(shù)，是生命(演員)在虛構(gòu)時空(假定情境、舞臺空間、虛構(gòu)時間)中的在場呈現(xiàn)。這一在場呈現(xiàn)，由所有被綜合的藝術(shù)共同創(chuàng)造出一個‘戲劇性’的場。 ”

　　“假定性”是新時期戲劇中爭論已久的例題。書作者認(rèn)定假定性不但適用寫意戲劇，也適用于寫實戲劇(包括“第四堵墻” ) ，假定性的虛構(gòu)時空是在場呈現(xiàn)的根本狀態(tài)。

　　論述到戲劇流派和戲劇功能諸章，作者鮮明地指出：“不管戲劇觀念如何更新、戲劇形式如何變幻，衡量戲劇作品(劇本和演出)美學(xué)價值的核心還是在它的靈魂——關(guān)注人類整體命運與未來，對社會對人生的思考和終極關(guān)懷，對塵封已深的人類理性與良知的喚醒。這就是具有永恒意義的超越時空的人文精神，這是戲劇學(xué)研究的核心價值觀所在。 ”

　　其次，善于吸取中外戲劇文化思想的精華，并用中國美學(xué)和藝術(shù)精神來觀照加工和融合，呼喚建立中國民族特色的戲劇美學(xué)系統(tǒng)，是本書標(biāo)志性成果之二。

　　書中著重研究戲劇美學(xué)中的重要命題：“戲劇意象”及“演出意境” 。作者提出：戲劇藝術(shù)美的本體是審美意象，戲劇藝術(shù)中最關(guān)鍵的問題是“創(chuàng)構(gòu)審美意象”的問題。

　　例如，分析體會派表演與表現(xiàn)派表演各自的合理性，以及共同反對“匠藝”的表演，但進(jìn)一步分析兩派的分歧未集中在“審美意象”生成的美學(xué)層面上。

　　又如，闡述了焦菊隱表演導(dǎo)演“心象”說(有時焦稱意象) ，徐曉鐘“詩意現(xiàn)實主義”中的意象構(gòu)成，論證了書作者“戲劇藝術(shù)的美在于審美意象”的論斷。

　　作者在書中著力論述了“綜合戲劇” (又作“總體戲劇” )和“質(zhì)樸戲劇”的對峙。一邊有瓦格納理想的戲劇、阿庇西大膽的舞臺空間革新、尼采的《悲劇的誕生》 ，三位一體提出高度綜合舞臺所有有效手段。另一邊有阿爾托的殘酷戲劇、彼得·布魯克的窮困戲劇、一直到格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇，強(qiáng)化演員與觀眾的關(guān)系，把舞臺上其它綜合因素減少到最低限度。本書作者可貴之處還在于她尋找戲劇家之間的融合點。例如，梅耶荷德的真實意義是認(rèn)為“將假定性劇院與現(xiàn)實主義劇院相對立是錯誤的” ，他提出了“假定性的現(xiàn)實主義劇院”的口號。

　　也許，我們應(yīng)該承認(rèn)，極端化與融和化正是戲劇發(fā)展史中對立和互動的現(xiàn)實，由此造成多彩多姿、多元共存的生動局面。所有這些戲劇文明成果，成為我們后來人創(chuàng)造新戲劇的取之不竭的精神動力。

　　本書標(biāo)志性成果之三，是探討了戲劇的最高境界。

　　作者重點在“戲劇空間”這章中，繼續(xù)把“戲劇意象”的觀點，邏輯地推進(jìn)到“詩意空間”的追求上。在20世紀(jì)以后的世界戲劇中，特別評述了阿庇亞、瓊斯、斯沃博達(dá)等人“空間美學(xué)”的創(chuàng)造，指出，戲劇發(fā)展到今天，“戲劇史上所有的劇場形式都可以在今天找到” ，呼喚“拓展戲劇空間的思維。如何創(chuàng)造戲劇的‘詩意空間’已經(jīng)不是一般意義上的戲劇觀念、戲劇語言、戲劇形式的問題，‘詩意空間’的創(chuàng)造是戲劇藝術(shù)觸摸和通達(dá)藝術(shù)本質(zhì)的最重要的美學(xué)問題” 。

　　作者強(qiáng)調(diào)時空問題是哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)中的永恒之謎。我認(rèn)為關(guān)于戲劇的最高境界，似乎也存在一個悖論，“最高” 、“終極”之說，從哲學(xué)上講是沒有的，是不可企及、不可言說的，但是，戲劇家還是要去追求它、窮盡它、言說它，那么，這個可以棲居的詩意空間，也只能是個理想，是個過程性的存在了。

　　看起來，這個問題有點玄妙。作者做這樣的探索、這樣的預(yù)示，也是有前瞻意味的。

　　最后，建議作者增寫“戲劇傳播”一章，研究進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代后，演出與觀眾、大眾戲劇與小眾戲劇、商業(yè)戲劇與嚴(yán)肅戲劇、策劃與推廣等，都會有新的現(xiàn)實價值。