從抒情審美的小品到幽默“審丑”“審智”的大品(孫紹振)

——在建構(gòu)中國(guó)散文獨(dú)立范疇系統(tǒng)的歷史使命面前

郭紅松繪

　　20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)散文創(chuàng)作取得重大突破，對(duì)五四以來(lái)傳統(tǒng)的散文“敘事與抒情”理論構(gòu)成了顛覆性沖擊，擺脫了80年代簡(jiǎn)陋的“說(shuō)真話”“真情實(shí)感”論，呈現(xiàn)出多元爭(zhēng)鳴的局面。雖然眾說(shuō)紛紜，但是，誠(chéng)如古耜先生在2014年3月17日的《光明日?qǐng)?bào)》上撰文所說(shuō)，問(wèn)題的焦點(diǎn)動(dòng)搖在“要么強(qiáng)調(diào)開(kāi)放性，要么倡導(dǎo)文體規(guī)范”兩個(gè)極端之間，甚至“是否還需要擁有自己的版圖與邊界”都成了問(wèn)題。

　　中外古典文學(xué)史上并不存在“散文”的文體

　　“邊界”的有無(wú)，關(guān)系到文體(形式、文類(lèi))是否具有確定的外延，決定著文體是否具有區(qū)別其他文體的內(nèi)涵。不具備區(qū)別于其他文體的內(nèi)涵、外延，就意味著不具備文體的特殊功能，其文體生命就不能不處于危殆狀態(tài)。散文的邊界問(wèn)題之所以長(zhǎng)期糾纏不清，原因出在論者思想方法和視野上。比如說(shuō)，一味孤立地就散文看散文。若能把散文和小說(shuō)、詩(shī)歌聯(lián)系起來(lái)看，分歧的特點(diǎn)就很顯然。五四以來(lái)，從未有過(guò)小說(shuō)和詩(shī)歌文體合法性的爭(zhēng)議。而且還有僅僅從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史看散文的問(wèn)題。如果從全部中國(guó)和世界文學(xué)史作宏觀鳥(niǎo)瞰，則不能回避一個(gè)事實(shí)，那就是不但在中國(guó)古典文學(xué)史，而且在西方文學(xué)史上，并不存在一種叫作散文的文體。

　　五四之前，所謂“文載道，詩(shī)言志”，文只是相對(duì)于詩(shī)的一種總稱(chēng)。從內(nèi)部分類(lèi)，則有駢與散之分。按姚鼐《古文辭類(lèi)纂》，它是相對(duì)于辭賦類(lèi)的，形式很豐富：論辯類(lèi)、序跋類(lèi)、奏議類(lèi)、書(shū)說(shuō)類(lèi)、贈(zèng)序類(lèi)、詔令類(lèi)、傳狀類(lèi)、碑志類(lèi)、雜記類(lèi)、箴銘類(lèi)，包含了文學(xué)性和非文學(xué)性?xún)蓚�(gè)方面。在英語(yǔ)國(guó)家的諸多百科全書(shū)中，也沒(méi)有單獨(dú)的散文(prose)條目，只有與之有關(guān)的文體。和通常所理解的散文比較接近的是essay，也就是隨筆(小品)和美文。按西方的理解，隨筆以思索、闡釋、評(píng)論為主，表現(xiàn)智慧又具有一定的感性；較之論文，不太正式，也不太系統(tǒng)；它往往從有限的個(gè)人的關(guān)注為核心來(lái)展示思緒，其行文邏輯以隨想性為主；既與抒情是錯(cuò)位的，又與嚴(yán)格理性是錯(cuò)位的，基本上屬于智性。理性強(qiáng)的、全面的，不叫作essay，而叫treatise，或者dissertation。英語(yǔ)里的prose，與其說(shuō)是一個(gè)獨(dú)立的文體，不如說(shuō)是一個(gè)系列手法的總稱(chēng)。王佐良的《英國(guó)散文的流變》中所論及的散文包括《圣經(jīng)》、吉朋的《羅馬帝國(guó)衰亡史》，達(dá)爾文的《物種起源》、某些議員的論戰(zhàn)，甚至《簡(jiǎn)愛(ài)》中的風(fēng)景描寫(xiě)和蕭伯納劇本中的辯論。它只是一種表述方法，而不是文體。

　　抒發(fā)個(gè)人化的性靈之情的審美取向解放了散文的生產(chǎn)力

　　中國(guó)現(xiàn)代散文成為一種文體，與周作人有關(guān)。他在為現(xiàn)代散文定下了理論基礎(chǔ)的《美文》中說(shuō)，在他那個(gè)時(shí)候的“國(guó)語(yǔ)文學(xué)里，還不曾見(jiàn)有這類(lèi)的文章”。周作人立論的根據(jù)在西方。他說(shuō)外國(guó)有一種所謂“論文”大致可以分成兩類(lèi)，一類(lèi)是“批評(píng)的”“學(xué)術(shù)性的”，另一類(lèi)則是“美文”。他給這類(lèi)文章，規(guī)定了“敘事與抒情”的特征，相當(dāng)于今天審美性質(zhì)的、詩(shī)性的散文。正因?yàn)楫?dāng)時(shí)新文學(xué)中，還沒(méi)有這種文體，他主張應(yīng)該去“試試”。殊不知新詩(shī)的嘗試，不論中國(guó)還是西方，都是有穩(wěn)定的詩(shī)體可稽的，而散文卻是中西都不約而同地闕如。以“美文”的名義強(qiáng)調(diào)“敘事與抒情”，說(shuō)明周氏力主審美抒情。但是，他在行文中又和“論文”混為一談，在范疇上觀念不無(wú)混亂。在世界上最年青的散文建構(gòu)理論初期帶著草創(chuàng)性，固然可以體諒，不過(guò)在陰差陽(yáng)錯(cuò)地成為中國(guó)現(xiàn)代散文的理論基礎(chǔ)以后，至今仍然被奉為圭臬，就需要認(rèn)真分析了。

　　也許這種理論成為經(jīng)典，有周作人當(dāng)年的權(quán)威因素，更多的可能是有特殊的歷史語(yǔ)境。五四時(shí)期，先驅(qū)者面對(duì)的是統(tǒng)治了有清一代的文以載道的桐城派，與個(gè)性解放可謂迎頭相撞，封建道統(tǒng)正是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的革命對(duì)象，這對(duì)于強(qiáng)調(diào)“人的文學(xué)”為宗旨的周作人來(lái)說(shuō)，理所當(dāng)然地遭到厭棄。桐城派以“義理”“考據(jù)”“辭章”為中心的體制和規(guī)范的僵化，與追求文體解放的潮流相悖，和舊體詩(shī)詞一樣被當(dāng)作形式的鐐銬無(wú)情地加以摒棄就順理成章了。周作人從被遺忘了幾百年的明末公安派找到了經(jīng)典源頭，力主散文應(yīng)該像公安派“獨(dú)抒性靈”，以“敘事與抒情”為主的觀念就是這樣來(lái)的。以個(gè)人化的情感解放為鵠的，到了語(yǔ)絲派興盛，在理論上乃成散文家的共識(shí)。

　　其實(shí)，桐城派是對(duì)晚明前后“七子”擬古為準(zhǔn)則的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的反撥。提倡文章“不拘格套”，以自然率真為尚，有其重大歷史貢獻(xiàn)。但缺乏智性的制約，就是袁氏兄弟也難免濫情傾向。清初學(xué)者錢(qián)謙益反思晚明小品，認(rèn)為袁宏道文章“機(jī)鋒側(cè)出，矯枉過(guò)正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風(fēng)華掃地”，忽略深厚的智性和文化傳承的結(jié)果是其思想境界越來(lái)越窘迫，其后繼者竟陵派的末流，強(qiáng)為性靈的獨(dú)特，濫情變成了矯情。此派被稱(chēng)為“明人小品”，不但指其規(guī)模，而且指其境界。而自秦漢以來(lái)的傳統(tǒng)散文則顯然是“大品”。

　　從情智對(duì)立統(tǒng)一轉(zhuǎn)化的規(guī)律來(lái)說(shuō)，公安派、竟陵派被桐城派取代是必然的。雖然如此，周作人重提已經(jīng)腐敗了的晚明小品，卻成為中國(guó)現(xiàn)代散文開(kāi)山楷模。他的“美文”理論雖然幼稚而且不無(wú)混亂，在當(dāng)年卻有化腐朽為神奇之功。這是因?yàn)槭惆l(fā)個(gè)人化的性靈之情的審美取向，符合五四時(shí)期狂飆突起的個(gè)性解放要求。短短時(shí)間內(nèi)，居然大大解放了散文的生產(chǎn)力，五四第一個(gè)十年的散文被魯迅認(rèn)定取得的成就超過(guò)了小說(shuō)和詩(shī)歌。

　　對(duì)智趣和諧趣的排斥，造成散文文體的封閉

　　“敘事與抒情”的詩(shī)性審美觀念，其狹隘性在于窒息了散文的智性生命，束縛了散文的發(fā)展。

　　“敘事與抒情”的“美文”，與魯迅智性的文化文明批判不能相容，于是將之打入散文的另冊(cè)，另立名目曰“雜文”。這樣的文體命名有些隨意，以致“雜文”自魯迅之后無(wú)經(jīng)典。另外，將智性排斥在散文正宗之外，限制了散文的思想容量，造成散文長(zhǎng)期小品化，也就是魯迅所擔(dān)憂(yōu)的“小擺飾”。

　　抒情審美，并不能涵蓋幽默散文。抒情審美以追求詩(shī)化美化環(huán)境和主體心靈為務(wù)，其性質(zhì)乃是情趣。幽默散文則相反，往往自我調(diào)侃、貶抑，以喜劇性的“丑化”為務(wù)。魯迅《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》中的長(zhǎng)媽媽?zhuān)瑯O不稱(chēng)職而且迷信，《父親的病》中的庸醫(yī)致使父亡命，但是，他們并不可惡，相反令讀者莞爾。就是韓愈那樣的正統(tǒng)人物，也有《送窮文》，至于金圣嘆批《西廂記·拷紅》一折《不亦快哉》更以嬉笑之文，體現(xiàn)幽默之生命為諧趣，和魯迅“雜文”中的非抒情的智趣，在邏輯上是并列的，在現(xiàn)代散文發(fā)展過(guò)程中則有著歷史的連貫性，是為邏輯和歷史的統(tǒng)一。

　　中國(guó)現(xiàn)代散文“遺世獨(dú)立”地出現(xiàn)，封閉性地曲折發(fā)展和理論的貧困是罕見(jiàn)的。與現(xiàn)代詩(shī)歌總是以先鋒理論為前導(dǎo)相反，散文理論長(zhǎng)期落伍于創(chuàng)作實(shí)踐。怪異的是，即使有了意義重大的頓悟，散文理論也置若罔聞。鐘敬文在《試談小品文》中，就提出了散文“有兩個(gè)主要的元素，便是情緒與智慧”，情緒是“湛醇的情緒”，而智慧則是“超越的智慧”。1933年，郁達(dá)夫接著提出：“散文是偏重在智的方面的。”這么寶貴的理性感悟，居然石沉大海。

　　七八十年后余光中說(shuō)：“認(rèn)定散文的正宗是晚明小品，卻忘卻了中國(guó)散文的至境還有韓潮澎湃，蘇海茫茫，忘了更早，還有莊子的超逸、孟子的擔(dān)當(dāng)、司馬遷的跌宕恣肆。”在他看來(lái)，周作人所確定的現(xiàn)代散文其實(shí)就是抒情“小品”，而中國(guó)古典散文則是智性的“大品”。這主要是從古典散文思想容量的宏大和精神品位的高貴講的。就是西方的隨筆，也有相當(dāng)多的“大品”，梭羅的《瓦爾登湖》、羅蘭·巴特的《埃菲爾鐵塔》恢宏的情思和哲理，小家子氣的小品望塵莫及。智性(審智)話語(yǔ)失去了合法性，其消極后果就是五四散文除極個(gè)別作品(如魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》)外，思想容量博大、氣勢(shì)恢宏的散文難得一見(jiàn)，造成散文自我窒息的“隱疾”。

　　由于對(duì)智趣和諧趣的排斥，敘事與抒情封閉越緊密，二者的矛盾就越尖銳，到一定社會(huì)條件下朝相反方向轉(zhuǎn)化。過(guò)分強(qiáng)調(diào)敘事到極端，就可能壓倒抒情。20世紀(jì)30年代，在強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)是文學(xué)“輕騎兵”之時(shí)，散文的樣板就成了報(bào)告文學(xué)，經(jīng)典就是《包身工》。到了40年代，強(qiáng)調(diào)散文要為現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)服務(wù)，最直接的就是新聞性質(zhì)的通訊報(bào)告，胡喬木甚至為文曰《人人要學(xué)會(huì)寫(xiě)新聞》。一直到50年代，經(jīng)典是魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》，是朝鮮前線通訊。到了1954年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)出版了《詩(shī)選》《短篇小說(shuō)選》，甚至還有《獨(dú)幕劇選》，居然就出不了一本《散文選》，只能出版一本和通訊報(bào)告混在一起的《散文特寫(xiě)選》。通訊報(bào)告的生命是新聞性，也就是實(shí)用價(jià)值，和散文作為文學(xué)與藝術(shù)的審美價(jià)值相矛盾。

　　散文的生命受到窒息，構(gòu)成了散文作為文體的第一次危機(jī)。敘事走向了極端是必然的。走向極端的敘事，再度走向反面，也是必然的。最明顯的就是把抒情作為唯一的選擇。楊朔在《東風(fēng)第一枝》的“跋”中提出把每一篇散文都視為詩(shī)來(lái)寫(xiě)，此論一時(shí)風(fēng)靡天下。其歷史功勛是，把散文的審美價(jià)值從實(shí)用功利價(jià)值中解放出來(lái)。從挽救散文的文體危機(jī)而言，功不可沒(méi)。但是，從理論上說(shuō)，剛剛把散文從新聞報(bào)告中解放出來(lái)，又輕率地把它關(guān)到詩(shī)的牢籠中，就造成散文的另一次文體危機(jī)。

　　詩(shī)與散文，二者都屬于審美價(jià)值，但是，如人體的兩種血型不可混淆，混淆必然導(dǎo)致對(duì)散文生命的威脅，楊朔之過(guò)亦不可恕。扼殺散文文體的危機(jī)，因?yàn)橛性?shī)的外衣，更具隱蔽性和欺騙性，多愁善感失去智性的節(jié)制，成為感傷，注定導(dǎo)致濫情。濫情遂成持久的頑癥，淪為矯情而不自覺(jué)者比比皆是。直至20世紀(jì)80年代報(bào)刊上充斥了“小女子散文”“小男人散文”，比之竟陵派的矯情，更沒(méi)有出息。

　　散文文體的生命力是動(dòng)態(tài)的

　　一切文體的生命就是它和其他文體的區(qū)別，散文家的才華恰恰表現(xiàn)在詩(shī)歌無(wú)能為力的地方發(fā)現(xiàn)散文的藝術(shù)價(jià)值。但是，這種發(fā)現(xiàn)是動(dòng)態(tài)的，不斷發(fā)展變幻是散文文體的生命力所在。

　　20世紀(jì)90年代以降，當(dāng)代散文突破了抒情敘事的情趣。楊絳、王小波、賈平凹、汪曾祺，以反抒情的幽默的諧趣，貢獻(xiàn)了大量杰作，楊絳的《“小趨”記情》、王小波的《椰子樹(shù)與平等》、賈平凹的《笑口常開(kāi)》所寫(xiě)均系煞風(fēng)景的事，毫無(wú)抒情的詩(shī)意。汪曾祺的《跑警報(bào)》寫(xiě)日寇對(duì)昆明大轟炸，并不寫(xiě)其可怖，而是寫(xiě)避難者的種種笑料。以上大家之作都以幽默取勝。從散文美學(xué)原則的動(dòng)態(tài)來(lái)說(shuō)，散文發(fā)展注定要超越抒情的美文。正是出于這樣的考慮，我以“審丑”和“亞審丑”名之。

　　散文的發(fā)展還表現(xiàn)在余秋雨把抒情與智性結(jié)合，以自然景觀與人文景觀相互闡釋?zhuān)�進(jìn)行文化人格批判。在《一個(gè)王朝的背影》中，他以承德山莊和頤和園兩大景觀，概括了清王朝從生命力強(qiáng)悍到衰敗和知識(shí)分子文化認(rèn)同滯后300年的歷史，以其思想容量重新使中國(guó)散文恢復(fù)了智性大品的風(fēng)貌。

　　而南帆則既不抒情，也不幽默，完全在現(xiàn)成話語(yǔ)顛覆中進(jìn)行思想突圍，營(yíng)造出智趣。他在《戊戌年的鍘刀》中，寫(xiě)變法的烈士林旭與林紓同出福州三坊七巷，林旭往北京投身變法，林紓本欲同往，因新婚未果。后來(lái)林旭喋血北京菜市口，而活下來(lái)的林紓到了五四新文化運(yùn)動(dòng)中成為保守派。南帆對(duì)歷史的必然提出質(zhì)疑，如果不是這樣偶然，而是林紓成仁就義，林旭活到20年后，會(huì)不會(huì)成為一個(gè)文化保守派呢？相似的還有年青的周曉楓，雖然不乏幽默之作，但更有時(shí)代特色的作品，像《斑紋》那樣寫(xiě)蛇：“全身的鱗片組成斑斕的圖案，一條蛇，夸耀用心險(xiǎn)惡的美。”所以，我還提出了“審智”范疇，并梳理散文從審美、“審丑”(亞審丑)到“審智”具有邏輯的歷史的統(tǒng)一。

　　散文理論家，比之小說(shuō)和詩(shī)歌理論家，面臨著一種先天的不利局面，那就是沒(méi)有西方文論，包括流派更迭的豐富資源。這也可能成為優(yōu)于小說(shuō)和詩(shī)歌理論家的條件，即沒(méi)有那么多權(quán)威理論的遮蔽。有出息的理論家，可以面對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐直接進(jìn)行原創(chuàng)性的概括，獨(dú)立形成范疇(如陳劍暉提出了“詩(shī)性智慧”論)，并構(gòu)成系統(tǒng)。不過(guò)，散文理論家需要保持清醒：如果一味對(duì)現(xiàn)成貧困“理論”盲目拘執(zhí)，就不能追隨散文日新月異的實(shí)踐，從而突破陳腐觀念，調(diào)整、顛覆、建構(gòu)中國(guó)特有的散文理論；最忌諱的是以狹隘觀念來(lái)束縛散文的發(fā)展，或者在散文創(chuàng)作實(shí)踐和理論縱橫決蕩沖破陳腐的羅網(wǎng)時(shí)，無(wú)所事事地原地踏步。

　　(作者為福建師范大學(xué)教授)