《紅馬》：“逃離”與失落(趙依)

　　不知是否有人和我一樣，讀書時喜歡揣摩作者的意圖。這種揣摩在閱讀短篇小說時尤為明顯：作者在何處著意構(gòu)思，又于何處著力用墨；小說是否有所隱喻或象征，又是否旨在揭示或告誡。否則，小說的文學(xué)性在哪兒？思想性又在哪兒？這幾乎快成了我的偏見。不過，我一直明目張膽地抱持這一偏見，因?yàn)樗�總能讓我在欣賞小說敘事之余，著眼于細(xì)膩幽香深處。

　　我便是這樣讀完了吳文君的短篇小說集《紅馬》。剛拿到書時，我翻了又翻——沒有序和后記，我只在作者的博客找到了一篇題為《還要找下去——代〈紅馬〉后記》的文章。這種純粹滋養(yǎng)了我的揣摩欲：偏要在小說所及生活的破碎與完整中追索它的意圖與緣由。過去的12年，吳文君發(fā)表了40多篇小說，它們散落在《人民文學(xué)》《收獲》《十月》《北京文學(xué)》《大家》《上海文學(xué)》《中國作家》《鐘山》《山花》等刊物上，直到今年才由其中的16篇匯成這本名為《紅馬》的集子。在小說日子式的結(jié)構(gòu)里，吳文君寫得從容淡定，情節(jié)不緊不慢，人物則不慌不忙。夢境與現(xiàn)實(shí)的切換，感覺與意識的流動，都在神秘空間下的日常感覺中變形并完成。她的作品中，越是純粹善良的人越具有命運(yùn)的悲劇性，對任何人、事、物都不直接表達(dá)任何認(rèn)真的態(tài)度或想法，如同對什么都拿得起也放得下的沒落貴族。

　　加拿大短篇小說家愛麗絲·門羅著有一本《逃離》。書中8篇小說的主人公都是具有相同命運(yùn)的平凡女人，她們一面尋覓真愛， 一面又因之不知所措。“逃離，或許是舊的結(jié)束，或許是新的開始，或許只是一些微不足道的瞬間，就像看戲路上放松的腳步，就像午后窗邊悵然的向往。”門羅寫世上女人天天都在經(jīng)歷的生活細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)背后的情緒緩慢而富有心理層次，這失落已久的細(xì)碎成全了小說淡然隱忍的故事特征與審美風(fēng)格。門羅極力表達(dá)女性內(nèi)心對現(xiàn)代社會的疏離與抗?fàn)�，逃離不僅包含逃離本身，還包含無處可逃�！耙淮未翁与x的閃念，就是這樣無法預(yù)知，無從招架，或許你早已被它們悄然逆轉(zhuǎn)，或許你早已將它們輕輕遺忘�！蔽掖�測，吳文君大致也是在講“逃離”。

　　《還要找下去——代〈紅馬〉后記》寫的是作者個人閱讀史中的兩個片段。文中，“十歲的我”被反復(fù)提及，這仿佛是吳文君寫作的真正源起�！拔羧漳Ｄ：�糊的東西，橫加進(jìn)三十年歲月后，清晰了”，40出頭的作者與10歲的自己在閱讀中進(jìn)行超越時空的對話，并且由此獲得靈魂深處的統(tǒng)一。阿根廷作家阿爾維托·曼古埃爾將閱讀定義為“我們的基本功能”，他說：“我們每個人都閱讀自身及周邊的世界，俾以稍得了解自身與所處�！眳俏木�便是這樣。她借助閱讀和對人世人生的理解追尋生命真相與創(chuàng)作靈感，她的故事人物無一例外過著平淡無奇的生活，卻又往往對成長的痛楚以及生命的殘酷等人生母題有著淡漠的隱忍與厚重的釋然。這里，小說本身樸素細(xì)膩的日常感覺逐漸淡出，一個統(tǒng)一的概念開始在場——“逃離”，或作一次時空的轉(zhuǎn)換，或是一瞬簡約的留白，作者幽微的觸須盡可能細(xì)而深地伸向生活與人性。

　　在這本《紅馬》里，“逃離”的辦法形色各異。作為故事情節(jié)最重要的發(fā)生方式，它在中斷小說敘事的同時，吞吐著作者對周圍人世以及自我的認(rèn)知。

　　吳文君的小說題目很有意思。《圣山》《紅馬》《在天上》《輪回》《后屋》《一點(diǎn)》……原本作為小說引子的意象，在人物與時空各自或交錯的對峙拉扯下，慢慢悠悠地具象為“逃離”的歸宿。作者寫了一群善良的不幸之人。小維娜做著餐廳服務(wù)員的工作，她的人生因老萵苣的死而被再一次中斷，平實(shí)、樸素、節(jié)制的性格使她無法把握王弗對她的單刀直入和漫不經(jīng)心。她關(guān)心起樓下新來的貓。小說的結(jié)尾，小維娜在意識中成了那只貓，不久，又因饑餓感將意識全部拉回——“逃離”是一瞬的，也是失落的。一如“我”在重陽洞中的靜坐玄想(《在天上》)，或是宜春在后海之夜的精神出軌(《在后海愛上馬丁》)�！兑稽c(diǎn)》中有這樣一段描述“我”的“逃離”：在停止以前我無法知道，地上所有我看得見的東西，是否統(tǒng)統(tǒng)歸于一個點(diǎn)。未知狀態(tài)下的實(shí)際出逃，是多篇小說主人公的共同選擇。洪武在家與家之間反復(fù)他的困獸之斗(《虎皮鸚鵡》)；“雅娜”的乘馬而去與格桑的乘興而至(《紅馬》)；西渡在生活的陰影下不經(jīng)意地消失(《聽陽光穿窗而過》)；百靈在后屋擺脫童年的孤寂與成人世界的雜亂(《后屋》)。活著，就無法徹底逃離，好比石榴、螞蟻、“苦”草三者的“雀化為蛤”(《螞蟻》)。因此，死亡與輪回成了作者采用的又一“逃離”辦法(《圣山》《輪回》《銀燈籠》《上肢》)。當(dāng)然，不能一切都以死亡逃開，作者筆下的死亡是命運(yùn)被動的不幸。所以就有了那些令人無從逃離的禁錮，故事人物靜默隱忍，也是逃到塵埃中去了。

　　小說的“逃離”感中斷了緩慢綿延的敘事�，嵥殪o止的生活、沉悶乏味的男女、無法把握的命運(yùn)構(gòu)成了亟待逃離的真相。相逢、相離，相愛、相殺，出逃、歸來，錯失、輪回……都不過是一個個跳躍的生活片段，時空或視角的切換。實(shí)際上，作者在神秘空間下營造出了格外濃郁的日常氛圍，如同平行世界之間的重疊交錯。這多重視域下的碎片化敘事，為“逃離”的發(fā)生提供了上佳的試驗(yàn)場：“逃離”通常無跡可尋，卻又能被瞬間地看見。對于故事人物而言，對“逃離”的一次次踐履，在霸道打斷小說敘事骨骼的同時，又溫柔地勾連起其間的筋絡(luò)，他們開始在神秘空間下的靜止與流轉(zhuǎn)中，字正腔圓地訴說起小說的張力——“逃離”，并遺失著。這種得不全也失不完的茫無頭緒，恰似“我”逃向夢境躲避帶兒子出游，只怕微風(fēng)一瞬，木西安老了三十幾歲(《微風(fēng)一息》)。

　　生活、人性以及世界本身，是吳文君寫作的核心。日常感覺與緩慢敘事似乎天生更屬于女性作家，這源自女性情感方式、思維邏輯以及表達(dá)習(xí)慣的特殊�！都t馬》中，傳記化與私語化的寫作傾向十分明顯。相比之下，我更欣賞作者在小說中締造出的一個又一個的神秘世界，她曾自白道：“小說如同建筑，它能滿足我對未知空間的好奇心�！边@或許是吳文君對先鋒情結(jié)的致意——對時空復(fù)雜關(guān)系的探索，對神秘世界與日常世界的平衡，以及對完美主義與理想化的逃離與失落等等。日常并沒有成為束縛吳文君這樣的女性作家的符咒，現(xiàn)實(shí)世界借助神秘時空延伸向了不可能到達(dá)的彼岸。

　　吳文君是在詰問與辯駁的自我拉扯中開始寫作的：我究竟是誰？我為什么在這里？如果我不在這里又將在哪里？在別人面前的我是那么的不真實(shí)，那么真實(shí)的我又在哪里？作者以對世界的獨(dú)特看法和理解，在“另外一些書，另外一些人，另外一些處所，與經(jīng)歷”中不斷“找下去”。事實(shí)上，這些寫作旨?xì)w，在小說中都有片段化的完整呈現(xiàn)：主人公都喜歡閱讀，而書中世界本身就是一處“逃離”的好去處；作者酷愛在小說空間的非真實(shí)與非寫實(shí)中表現(xiàn)意識與夢幻，并由此反復(fù)致意自我的精神獲得。

　　從任何角度來講，直面人生、正視命運(yùn)都非易事。吳文君筆下的主人公們既輕盈又笨重，最終生拉硬拽出“逃離”的不徹底，而這恰恰是小說最難能可貴的一隅。

　　可惜，“逃離”的不徹底還失落在別處。作者意欲對這不徹底性作更深邃的表達(dá)，不踏實(shí)的敘述卻僅在復(fù)雜時空與人物思維的真核外踱步流連，小說的意義多少消解在了一種能指的不確定性中。如果說，作者原本希望借由“逃離”對人物內(nèi)心作深層的揭示，表達(dá)人性中無法填補(bǔ)的缺失，超脫某些無法超脫的東西，那么，這種感覺式的跳躍呈現(xiàn)，又會不會成為對“逃離”本身的逃離？

　　不得不說，揣摩吳文君的小說是一件費(fèi)心思的事。我投射不清那些微妙處的靜水流深，于是將這些靈光的閃現(xiàn)、瞬息的感悟留給了自己。這么一來我不也是在逃離嗎？假如吳文君也在逃離，我想，她的姿態(tài)要比我的更具觀賞性。