許榮哲的“迷藏術(shù)”(沈慶利)

　　“生命里有無數(shù)捉迷藏，它們以各種形式出現(xiàn)，以你無法想象的造型面貌登場。生命，本身就是一場繁復(fù)到你難以想象的捉迷藏�！币苍S我們無法給生命下一個準(zhǔn)確的定義，但關(guān)于生命的感悟和言說卻層出不窮。許榮哲的“生命迷藏說”無疑將某些被忽視的生命本質(zhì)揭示了出來。

　　許榮哲的所有小說創(chuàng)作，均可視為他對這一獨特生命感悟的生動演繹，在這方面他表現(xiàn)出超乎常人的藝術(shù)想象力。最值得一提的是短篇小說《迷藏》，這 是小說集《迷藏》的開篇。小說的主人公和敘述者“我”(蕭國輝)小時候最愛玩捉迷藏的游戲，他們玩的是把一根竹竿插在金針花田里，“當(dāng)鬼的人攀爬上竹竿的 頂端，心中默數(shù)至100。然后其他人迅速倒臥在金針花田里找掩護(hù)。數(shù)完數(shù)，當(dāng)鬼的人可以先從高處往下眺望，然后再溜下竹竿找人。”這種“玩法”的原型來自 臺灣高山地區(qū)竹排灣族的竹竿祭。許榮哲將兒童嬉戲歡鬧的輕松場面與原始可怖的宗教習(xí)俗融為了一體。小說的一個中心意象，或者說中心情節(jié)，是蕭國輝反復(fù)做的 一個夢：他不幸輪到“當(dāng)鬼”，于是被小伙伴們惡作劇地懸吊于竹竿盡頭，最后“僵塑成突梯古怪、猴子攀爬大樹的怪異姿勢”，四周則是“一望無際的金針花 田”。這個既唯美又殘酷、既驚悚又滑稽的畫面在小說中反復(fù)出現(xiàn)并貫穿文本始終，只不過被懸吊其上的人時而是敘述者蕭國輝，時而變成了蕭國輝的童年伙伴沈再 勇；而在轉(zhuǎn)換中，“我”時而成為眾人施虐的對象，時而變成對沈再勇施害的“兇手”之一。更有意思的是“竹竿祭”的畫面時而進(jìn)入“我”的夢境，時而成為 “我”的記憶。其實，被懸吊于竹竿之上的究竟是誰已無關(guān)緊要，沈再勇也許就是蕭國輝，蕭國輝也正是沈再勇，兩者既互相映射又合二為一。作品一再暗示只有沈 再勇能洞悉蕭國輝的一切，有些事情“甚至連我都不清楚”，“什么都知道的”沈再勇更像是蕭國輝的另一個自我。整篇小說究竟是沈再勇在跟小伙伴們“捉迷 藏”，還是蕭國輝的記憶在跟他“捉迷藏”，抑或是作者在跟讀者玩“捉迷藏”，都已無關(guān)緊要，能確定的是，我們已陷入作家以“捉迷藏”為手段而精心布局的迷 宮中。

　　讀許榮哲的小說就像在重溫青春期做過的荒誕不經(jīng)的白日夢，但許榮哲的夢幻里卻總是充斥著荒誕不經(jīng)的死亡和形形色色的病態(tài)。在這位青春少年(盡管 許榮哲已人到中年，但我覺得用來形容他的心理年齡非常恰當(dāng))的“胡思亂想”中，離不開精神病態(tài)者的創(chuàng)傷記憶與幻覺，離不開被壓抑著的火熱心靈的青春騷動， 離不開青春期的叛逆反抗和惡作劇。在許榮哲的“白日夢”里很少出現(xiàn)頂天立地、拯救人類的英雄形象，他筆下的主人公，要么是難以融入主流社會、有著各種心理 問題的少男少女，像《迷藏》中玩捉迷藏的頑劣兒童、《為什么都沒有人相信》里因?qū)W業(yè)和社會壓力而幾近精神崩潰的補(bǔ)習(xí)生、《失控》中因“失控”在入學(xué)試中得 了“七個零分”并導(dǎo)致父母“失控”的周月雅、《泡在福馬林里的時間》里住在臺北市邊陲地帶的憂郁女孩，還有《那年夏天》和據(jù)此擴(kuò)張而成的長篇小說《寓言》 中三位喜歡“玩消失”的浪游少年；要么是雖然飽經(jīng)滄桑卻最終被時代和社會拋棄、一無所有的老人，如《逃吧，趙甲》中的趙甲；要么是藏匿于深山老林、與主流 社會和城市文明切斷了聯(lián)系的山地族群，如《漂泊的湖》中被描繪為“世界邊緣”的崖中學(xué)及其周邊的山地社會。許榮哲筆下的一個突出意象是“邊緣”與“邊 陲”，他所描繪與關(guān)注的也始終是被社會忽視的以少年兒童和老人為主體的社會邊緣部落。那些少年似乎只有躲在人跡罕至的螢火蟲世界里、躲到遠(yuǎn)離成人世界的金 針花田里，或者在大街小巷游蕩以打發(fā)百無聊賴的空虛時光，才能找到某種“存在感”；而《逃吧，趙甲》中的趙甲，也只有躲到自己用回憶、夢境與幻覺編織的 “溫柔鄉(xiāng)”中，才能對抗現(xiàn)實的冷酷無情和生命的空虛無聊。在作家筆下，相對于苦難和不幸，生命的孤寂和被漠視顯然要可怕許多，其難以忍受的程度甚至已超過 了死亡。《失控》中的周月雅說：“我并不怕世界末日，如果可以選擇的話，我還比較喜歡世界末日，但是我怕一個人孤寂地死去。像上次大地震的時候……我其實 并不怕被壓死，我怕的是一個人死在異鄉(xiāng)，沒有人知道這棟大樓底下死了一個我�！薄杜菰诟ｑR林里的時間》中的那位女孩，被惡作劇的同學(xué)捆綁后“關(guān)進(jìn)教室后面 的雜物柜里”，她“消失”后沒有引起任何反響。面對少了一個同學(xué)的課堂，老師竟然毫不在意，只是把她當(dāng)成了另一位經(jīng)常逃課的學(xué)生，輕輕地說了一句：“嗯， 又沒來啊�！眰�體生命的卑微和被忽視令人“觸目驚心”。但許榮哲在講述一個個生命悲哀的故事時，不僅相當(dāng)克制平靜，還刻意增加了貌似輕松的調(diào)侃語氣。相對 于“鳴不平”和義憤填膺式的吶喊與控訴，許榮哲更喜歡“捉迷藏”。他的“克制”與“冷靜”背后，起主導(dǎo)作用的是他的“玩世”態(tài)度及其用以安身立命的“迷 藏”哲學(xué)。某種程度上，這削弱了許榮哲小說的悲劇內(nèi)蘊(yùn)和“批判力度”，但也造就了他略帶嘲諷和玩世不恭意味的敘述風(fēng)格。

　　盡管許榮哲接觸了各種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的傲世、厭世乃至“入世”的批判性思潮，對所處的紛紜復(fù)雜的社會充滿了挑戰(zhàn)式的嘲諷和批判，但他那游 移不定的“白日夢”式的思維定勢和小說構(gòu)思方式，卻使他難以就其中任何一個問題進(jìn)行深入的探索和表現(xiàn)。許榮哲本人或許發(fā)現(xiàn)了自己的這一困境，所以他多方努 力和嘗試以實現(xiàn)自我突圍。近年來他把更多的精力都集中到長篇小說創(chuàng)作中，并在題材選擇上有意識地向“重大題材”靠攏。在長篇小說《寓言》中，他試圖把三個 浪游少年的經(jīng)歷與體驗，與臺灣歷史上的“美濃反水庫運(yùn)動”等社會政治運(yùn)動聯(lián)系起來，并企圖通過對美濃客家原鄉(xiāng)風(fēng)貌的描繪，重建“美濃人的歷史、文化和社會 運(yùn)動的集體經(jīng)驗與共同記憶”。而在另一本被稱為“臺灣第一部描寫‘9·21’大地震的長篇小說”《漂泊的湖》中，他甚至將戲謔式的“迷藏術(shù)”與自然災(zāi)難相 結(jié)合。但他的轉(zhuǎn)型努力并沒有獲得預(yù)期的成功，原因就在于作家無法將自己“玩世”、“調(diào)侃”的藝術(shù)個性與此類嚴(yán)肅的社會歷史事件、自然災(zāi)難題材有機(jī)地融為一 體。如果說在短篇小說《逃吧，趙甲》一類作品中，作家將趙甲似真似假的人生記憶和經(jīng)歷，與上世紀(jì)70年代的“保釣運(yùn)動”、國民黨“反共復(fù)國”等歷史事件串 聯(lián)起來，尚能揭示出臺灣的風(fēng)云變幻和社會亂象，以及“所有的意義都在扭曲變形，變成另一種意義逃走”的人生荒誕感；即使到了《寓言》中，作家筆下的浪游少 年的無所事事，也可反襯出大人世界一本正經(jīng)的“美濃反水庫運(yùn)動”等社會政治運(yùn)動的荒謬可笑，那么在《漂泊的湖》中，刻薄的嘲諷和玩世哲學(xué)，則似乎完全與小 說表現(xiàn)的災(zāi)難背道而馳。甚至整個人類社會和人類文明也不過是造物主有意無意設(shè)計的一場游戲，這游戲隨時都有“結(jié)束”和覆滅的危險，但身在其中的人們卻依然 要認(rèn)認(rèn)真真地扮演好自己的角色，對人類災(zāi)難的戲謔和調(diào)侃很容易走向“玩笑過大”的反面。

　　多年前我陪牙牙學(xué)語的兒子捉迷藏，發(fā)現(xiàn)他有時故意閉上眼睛，讓自己連同整個世界消失于眼前，以為別人會同樣找不到自己�？梢娮矫圆氐臉啡げ⒉粌H 僅在于尋找與發(fā)現(xiàn)的過程，更在于通過“消失”和“出現(xiàn)”的轉(zhuǎn)換，使心智未開的兒童獲得一種“重整世界”的快樂。而這種快樂與青春期的白日夢以及各種藝術(shù)虛 構(gòu)如出一轍。從這一意義上講，對于“捉迷藏”的癡迷其實是童心未泯的典型表現(xiàn)。但“生命里有無數(shù)捉迷藏”與“敘述里”有無數(shù)捉迷藏并非一回事，盡管有時候 兩者可以彼此融會相得益彰。如敘述者的真真假假可以讓讀者“感同身受”地體驗到“迷藏”的無所不在，從而在一次次“消失——尋找”中充分領(lǐng)略到敘述的魅 力。但這同時也對作家敘述的刻意求新提出更高要求，這樣的敘述對作家而言無異于一場艱難的冒險游戲。許榮哲小說《為什么都沒有人相信》里的周月娥，無論怎 樣強(qiáng)調(diào)和埋怨“我說的都是真的，你們怎么都不相信”，終究還是無法讓別人相信她，似乎為此做了最好的注腳。