王煒：同時代的寫作(胡子華)

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　　王煒，詩人，1975年生。寫有詩集《中亞的格列弗》(2012，廣州“副本制作”)，四幕詩劇《韓非與李斯》(2012)，兩幕詩劇《羅曼·馮·恩琴》(2012)等。著有詩學文論系列《近代作者》，對十數(shù)位西方近代文學作者進行一種再描述。2011年7月發(fā)起由文學寫作者、社會科學工作者和影像工作者構(gòu)成的綜合創(chuàng)作小組“各種未來”(Multi-Future)，在中國西北、貴州、東北等地進行一系列主題的實地工作，2014年1月策劃展覽“各種未來：工地大陸的觀察員”，在OCAT當代藝術(shù)中心展出，并于展覽過程中進行講演、詩劇作品的分角色朗讀表演活動。

　　在詩劇、文論或散文、組詩或短詩集、他所謂的“小長詩”和“小型史詩”的同步創(chuàng)作中，王煒展現(xiàn)出一個寫作者的綜合性和野心。與此相匹配，他旺盛的創(chuàng)造力、純正的文學趣味、文體和美學上的自覺，以及實踐的主動性都足夠支撐他進入同時代的寫作，并走得更遠。

　　詩劇創(chuàng)作：文體僭越

　　王煒近作《韓非與李斯》、《羅曼·馮·恩琴》等詩劇所遭遇的普遍沉默，似乎可以理解為當代詩歌閱讀習慣的一種不適，其中不乏對詩劇這一文體本身的疑慮——詩劇寫作被看作是一個“發(fā)生過”的動作而顯得不那么必要。但在王煒看來，于停止的地方對“發(fā)生的重新激活”(德里達語)恰恰才是當下詩劇寫作的關(guān)鍵意義所在。

　　“我無法同意那些認為詩只應當用一種聲音說話的人�！蓖鯚樀脑妱�創(chuàng)作是他詩歌言談的一次自然生長。在他更早的作品中就開始分布著大量的話語，《烏市別》、《過從》可被看作談話的事后追述，《關(guān)于才能》和《續(xù)<關(guān)于才能>》是一次言談的即時現(xiàn)場，《中亞的格列弗》是連番展開的深入對話。這些一貫的談話進一步被擴大，被豐富，聲音集聚進入一種復調(diào)的合奏，便自然發(fā)展成了詩劇文體。

　　然而，詩劇在他并不是被動的或者不自覺的，詩中很明顯的政治哲學的光譜以及觀念史的意味，可看作是他在文體選擇上一次重要的自洽�！俄n非與李斯》在兩三人之間遞換的小規(guī)模的雄辯，還留存著較多寫作的順勢。這種雄辯被賦予陸續(xù)加進來的角色，并因?qū)ο蟮母�替呈現(xiàn)出不同的強弱對比，以此來推動“能力的境遇”這一主題的延展。推動的力量部分來自于雄辯中的嘲諷，劇中韓非作為沉默者、失語者和囚禁者，僅有的寥寥數(shù)語也被處理成了遺忘，但在李斯的雄辯面前，韓非的寡言反而更從容。在韓非死去之后的第四幕，李斯延續(xù)了這種寡言，實現(xiàn)了對雄辯的節(jié)制。

　　這種受到節(jié)制的嘲諷之聲，在《羅曼·馮·恩琴》中似乎進入了一次更大面積的喧嘩。這種喧嘩起始于一個變動空間中的模糊隨意的時刻，并不斷被放大。恩琴這位試圖建立遠東君主國的僭主，作為這片野生空間的一個既野蠻又盲目的整理者，正是在這種眾聲喧嘩中走向他的失敗。

　　由此不難看出，這幾部詩劇在主題上是同步共振的。它們所遭遇的沉默或許并不僅是文體上的僭越，一定程度也是主題和趣味上的僭越。

　　“各種未來”：主題僭越

　　當下詩歌越來越多的鬧劇色彩正應和著一種關(guān)于它的盲腸印象：敏感、脆弱、扮演傷害，但似乎不妨礙割除，因為它們正逐漸與現(xiàn)實全面失聯(lián)。這使得我們有必要呼吁一種當代人的現(xiàn)實關(guān)注，而非被簡化的現(xiàn)實主義訴求。

　　阿甘本認為：“那些真正地屬于時代的人，是那些既不合時代要求也不適應時代要求的人……必須堅守他對自身時代的凝視。”“各種未來：工地大陸的觀察員”創(chuàng)作項目由王煒、申舶良創(chuàng)立于2011年，它關(guān)注“人的能力在中國現(xiàn)實空間里的應用狀態(tài)”，通過田野工作的方式，以不同的主題去觸碰問題。這種實地觀察消解了可能產(chǎn)生的距離美，似乎具有一種“非文學性”，但同時“中國空間內(nèi)現(xiàn)有的‘潛能’與不安的‘米提斯’，已經(jīng)構(gòu)成臨時的、叵測的戲劇，需要它的詩人�！�

　　“各種未來”的實踐觀察與詩歌創(chuàng)作在王煒這里是同構(gòu)和同步的，王煒的詩作《實踐者》便是這種現(xiàn)實吁求最早也是最大面積的一次回應，“詩人”作為一個觀察者出入于貴州、新疆等各地的礦場和工地，經(jīng)歷勞動的管理、對立、叵測和恐懼。在《韓非與李斯》中關(guān)于馬的繁殖的詩節(jié)試圖借助馬匹物種人為制造的境遇去觸碰生命政治的內(nèi)容，這應和并延展了“各種未來”中的“馬人”主題。詩中此類關(guān)于“治理”、“分類”等主題的討論，密布著一種陰郁的現(xiàn)實激情，它們都像出自那個用大法官駁斥上帝的伊凡(陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》主人公——編者注)之口，帶有一種世故但動人的嘲諷。詩人有關(guān)蒙、疆、藏、東北及舊滿洲地區(qū)的閱讀、游歷和對話的結(jié)果，更是在《羅曼·馮·恩琴》里得到一次綜合。

　　不同地區(qū)的旅行和工作，在王煒的詩作中插滿了地理標識，并使詩成為行動，而非空想。同樣充當一個大陸的巡視者，王煒雖向往惠特曼筆下那個理想的地球文明的世界，但他自己無法成為一個中國的惠特曼。正如屠格涅夫在《關(guān)于普希金的講話》中所說：“自己被自己吸引而處于中心的、像靜態(tài)的生活一樣的肯定的詩人，被成為離心的、像變動中的生活一樣的否定的詩人所取代�！痹谕鯚樤娮髦行纬傻拇箨戄喞�，充斥著大量的噪音、嬉鬧和回聲。這意味著在主動從“我”的世界中離開之后，一種新的文學空間正在打開，同時，這也可被看作詩對于現(xiàn)實斷裂的一次主動修復和拓展。

　　美學自覺：

　　另一份詩歌詞匯表

　　“我建議一有主題，我們就明說/眼前應變的辦法正是明說�！边@是王煒在《韓非與李斯》詩劇中的一次方法概括。體現(xiàn)在他的詩藝上，是一種“立刻談事情本身”的銘文風格：果敢明晰且質(zhì)地堅硬，然而“在詩句發(fā)展的‘正午’，我們甚至也能覺察到它們的干燥�！�

　　王煒曾在邊疆生活和工作近7年，除了明朗的視力，他還在這種紛雜中鍛煉出一種語言的決斷力，這構(gòu)成了他得以在詩劇體裁中存活的一種要素。詩劇中談話的敏捷呈現(xiàn)出來的詩節(jié)動態(tài)構(gòu)成詩劇的戲劇性，不驚異、不蠱惑，既合乎經(jīng)驗的自然概括，又是出于對事物和環(huán)境的敏銳探知。但我避免在此提到深刻，深刻往往把詞語引向形而上學，而這正是王煒試圖避開的陷阱之一。

　　在當下的詩歌迷信中，對詞語的迷信是最常見的一種，借助詞語的突出制造一種本能快感。這類詩歌構(gòu)成的是同一片閃爍的湖面，但其中并沒有事情發(fā)生。對讀者而言，恰恰這樣的詞語之詩又具有一種令人躍躍欲試的蠱惑力，似乎每個人都可以組織幾個疲倦的比喻來使它們愈發(fā)陳舊。詩這一形式，也因此更善于隱藏平庸。

　　由詩句的銘文風格，繼而發(fā)展出王煒詩歌中驚人的美學自覺，這與他所關(guān)注事物的開放性和豁達性有關(guān)。相比王煒的銘文風格，當前充滿自戀主體的詩歌風尚我認為是偏女性化的，即使表達憤怒也不過是變回一個無性別的孩子。他們借助汗水、淚珠、血液等黏糊的分泌物，在詩中扮演濃稠的情緒戲劇和幻想自傳，而這正如盧梭所說：“在我們之間現(xiàn)行的性別混亂中，保持自己的性別幾乎是一個奇跡�！�

　　王煒美學風格上的男性化，并不在于剛硬的大男子主義，而是出于一種文學趣味上的糾正和均衡。在某種意義上，這關(guān)乎文學的健康。

　　綜合作者：

　　成為同時代的人

　　王煒對自己的寫作有大量的自省，尤其值得注意的是他一系列關(guān)于文學的信，其中沒有自傳，也沒有懺悔錄，但不乏對自己作品的一些簡要說明，多半關(guān)乎一個主題從發(fā)生、變形到成型的線索。它們可被看作優(yōu)秀的創(chuàng)作談，某種程度上也有自我辯護的意味。

　　《近代作者》系列文論的產(chǎn)生，可以理解為王煒試圖主動建立“譜系”的沖動，這些散文是對十數(shù)個西方近代文學作者進行的一次重構(gòu)，具有詩學和觀念史的意味。同時，它們與三部詩劇的創(chuàng)作、“各種未來：工地大陸的觀察員”的一系列實地采訪、寫作和展覽活動，以及一些他所謂的“小長詩”(如《實踐者》)寫作同步，構(gòu)成了他作為綜合作者的一種雛形。

　　根據(jù)阿甘本對“當代人”的界定，“同時代的寫作”可被引申為既不合時代的閱讀習慣，也不去適應時代的閱讀習慣。但相比這種在否定中的成型，王煒本人有一種正面的表述：兼具創(chuàng)造力與主動性。他信任創(chuàng)造力是用以對抗世俗的惟一力量，但解決遠不是一勞永逸的，所以必須主動在變動的現(xiàn)實狀態(tài)中，去承接叵測的命運。而這或許也是《近代作者》系列文章正在產(chǎn)生的一種揭示。

　　胡子華，媒體人，現(xiàn)居北京。