風(fēng)格、類型與作家主體(黃桂元)

　　文學(xué)風(fēng)格曾是一個熟悉的近乎老生常談的創(chuàng)作學(xué)話題，而今被重新提起，我們卻有久違之感。文學(xué)風(fēng)格形成于作家主體，并不是偶然的，總會與時代、民族、地域、流派等諸多元素交織、融合、滲透，最終表現(xiàn)為一種獨異而穩(wěn)定的書寫風(fēng)格魅力，同時也是作家成熟的標(biāo)志。然而，在全球化經(jīng)濟年代，熱點太多，“機遇”太多，利益太多，誘惑太多，務(wù)實性書寫漸有趨同之勢，談?wù)撐膶W(xué)風(fēng)格仿佛已經(jīng)陳舊、過時。當(dāng)作家毫不掩飾急功近利的迫切，紛紛視“利益寫作”為一種與時俱進的主流性書寫選擇，且堂而皇之，勝任愉快的時候，文學(xué)風(fēng)格淪落為貌似文學(xué)繁榮時代中的稀有之物，也就不足為奇。

　　1990年代，伴隨著市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，中國文學(xué)曾經(jīng)歷過一段“山重水復(fù)疑無路”的迷茫、苦悶和陣痛期，至今歷歷在目�？邕M新世紀(jì)門檻，隨著資本注入，經(jīng)濟搭臺，中國文學(xué)景觀仿佛一夜之間峰回路轉(zhuǎn)，煥然一新，昔日“文學(xué)被邊緣化”的哀嘆、苦悶云開霧散，一度振聾發(fā)聵的“文學(xué)已死”論也已成為日后業(yè)內(nèi)的八卦談資，這種夢幻般的神奇變化不免使人唏噓感慨，悲喜莫名。如今，文學(xué)雖已淡出社會中心的光環(huán)籠罩，卻在邊緣位置欣欣向榮，大放異彩，諸如各種評獎、論壇、研討、出訪、寫作基地剪彩、文學(xué)館落成等活動名目繁多，生香活色，風(fēng)光無限。有大量硬邦邦的數(shù)據(jù)可以支持文學(xué)繁花似錦、形勢喜人的結(jié)論，網(wǎng)絡(luò)中各類作品流量堪稱天文數(shù)字，僅詩歌網(wǎng)站就數(shù)以萬計，紙質(zhì)文學(xué)也是果實累累，2013年在國家新聞出版廣電總局書號中心登記的原創(chuàng)長篇小說竟多達4798部，與十幾年前相比，作家的日子過得滋潤、快意多了，一些名家接軌開始享有國際聲譽，問鼎文學(xué)諾獎的莫言更是成為中國作家步入世界文壇的標(biāo)志性人物，這一切令人嘆為觀止的事實，使我們有理由相信文學(xué)正在進入一個空前繁榮的時代。然而，文學(xué)的良辰美景并不意味著可以高枕無憂，有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格都去哪兒了的追問，帶有鮮活的問題意識，其所觸及到的某些文學(xué)寫作癥結(jié)，足以使我們頭腦清醒，保持謹慎樂觀，回到真實的文學(xué)現(xiàn)場。

　　文學(xué)風(fēng)格的缺失與否，是我們鑒別一個文學(xué)時代是否真正繁榮的主要標(biāo)準(zhǔn)。這屬于文學(xué)常識，卻很容易被擱置一邊，成為盲點。大家考察、鑒別新世紀(jì)以來的文學(xué)，往往喜歡集中在“類型文學(xué)”層面，并據(jù)此做出形勢大好而不是小好的權(quán)威評估。大眾可以這樣理解，但對于業(yè)內(nèi)專家，具備一些超越性的眼光和問題意識，就顯得非常必要。

　　“類型文學(xué)”通常是指題材基本相同，讀者群相對固定的文學(xué)形式，其歸納與劃分，界限清晰，一目了然。就文學(xué)形式而言，它可以從體裁上區(qū)分，比如詩歌、小說、散文、報告文學(xué)、非虛構(gòu)、劇作等，也可以從形態(tài)上區(qū)分，比如現(xiàn)實類、理想類、象征類，每個形態(tài)還可以細化，現(xiàn)實類可含再現(xiàn)與寫實，理想類可含表現(xiàn)與虛幻，象征類可含暗示與隱喻，等等。文學(xué)形式還可以從題材與讀者群的角度分類，“類型文學(xué)”借助網(wǎng)絡(luò)平臺與營銷運作異軍突起，光怪陸離，五花八門，“百度”一下，就可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已是包羅萬象，諸如官場\職場、架空\穿越、武俠\仙俠、玄幻\科幻、神秘\靈異、驚悚\懸疑、游戲\競技、軍事\諜戰(zhàn)、都市\(zhòng)情愛、青春\成長等等都被囊括進來，可謂上天入地，層出不窮，其作用不容低估——不僅擴充了文學(xué)品種，激活了文學(xué)生態(tài)，而且大大豐富了社會大眾的文化娛樂生活。對于“類型文學(xué)”的界定，我們不能想當(dāng)然地與“通俗”二字掛鉤，而一概而論，這種習(xí)慣性的“掛鉤”聯(lián)想往往出于某種成見，在創(chuàng)作美學(xué)的天平上，高雅與通俗應(yīng)該是平等的，互文性的兩個范疇，來自于不同的生產(chǎn)方式、傳播途徑、接受演變和評價體系，并不存在優(yōu)劣、高下之分，所謂“高雅”也未必完全與“通俗”絕緣，所謂“通俗”也不是毫無成為經(jīng)典的可能。比如詩經(jīng)、明清小說，都曾與民間“俗”文學(xué)有著某些淵源關(guān)系。

　　問題在于，“類型文學(xué)”不可能也不應(yīng)該是文學(xué)的全部。這是一個全民寫作的時代，互聯(lián)網(wǎng)為無數(shù)網(wǎng)民發(fā)表作品提供了最便捷、最自由、最廣闊的平臺，文字“發(fā)表”失去了門檻和限制，隨心所欲的寫作繁衍出鋪天蓋地的文字，這也提示我們，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)的寫作模式，由過去的讀者敬仰經(jīng)典作家作品的閱讀時代，變成了大眾狂歡般的全民寫作時代，其間不免魚龍混雜，良莠并存，泥沙俱下�！邦愋臀膶W(xué)”的大本營在網(wǎng)絡(luò)，其作品種類盡管千姿百態(tài)，卻并不等同于文學(xué)風(fēng)格的多樣性，其中還有相當(dāng)數(shù)量的文字是非文學(xué)的。即使是與“類型文學(xué)”沾邊的寫作，其動因也往往與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大密切相關(guān)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺活躍著一批對于“雙贏”充滿渴望且志在必得的寫作生力軍，他們的寫作已被網(wǎng)絡(luò)收費模式劫持，每天要生產(chǎn)不少于5000—10000字的作品，一往無前的寫作動力與立竿見影的閱讀奇觀捆綁一起，吊足網(wǎng)民讀者的胃口而充分達到吸金效果，是第一位的，文學(xué)風(fēng)格無關(guān)緊要，他們不缺虛構(gòu)能力，不缺敘事才華，不缺編織技巧，不缺神乎其神的想象力，惟一缺的是文學(xué)寫作中的獨特底蘊和風(fēng)格魅力，指望這里產(chǎn)生持久耐讀的經(jīng)典作品，恐勉為其難。

　　文學(xué)風(fēng)格的存在，歷來是驗證經(jīng)典作家是否擁有獨特文學(xué)價值的依據(jù)。很難想象，一位經(jīng)典作家從來就不曾擁有過屬于自己獨具的文學(xué)風(fēng)格。古今中外的經(jīng)典作家，無一例外都是以其獨有的藝術(shù)底蘊與風(fēng)格魅力而留存史冊的：被譽為“雄贍高華”的建安文學(xué)，“三曹”中曹操詩之蒼勁古直，曹丕詩之悲涼婉轉(zhuǎn)，曹植詩之風(fēng)流雅怨，各具風(fēng)騷，有口皆碑；中國古代文學(xué)史中的“韓潮蘇海”，“郊寒島瘦”，“元輕白俗”，為歷代讀者所津津樂道；風(fēng)云浩蕩、云蒸霞蔚的唐詩造就了中國古代詩歌的鼎盛時期，就因為有詩骨陳子昂、詩仙李白、詩圣杜甫、詩佛王維、詩狂賀知章、詩魔白居易、詩鬼李賀、詩奴賈島等經(jīng)典詩人群峰比肩，自成一格，各臻其至，難以歸類。業(yè)內(nèi)公認俄羅斯文學(xué)史上巨匠如云，僅名尾帶“斯基”字樣的就不下10位，比如別林斯基、陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基、奧斯特洛夫斯基、馬雅可夫斯基、巴烏斯托夫斯基、斯塔夫斯基、齊奧爾科夫斯基、茹科夫斯基、楚科夫斯基等，他們的精神徽記、氣質(zhì)紋路彼此難以混同，他們有如星宿般熠熠生輝，以其文學(xué)風(fēng)格的卓然不群映照著俄羅斯文學(xué)的浩瀚天宇。

　　提到“類型文學(xué)”，不能不使人想到一種更具類型特征的文學(xué)寫作，這種寫作具有文商互利性質(zhì)，與文學(xué)風(fēng)格的多樣性不可能兼容。文學(xué)風(fēng)格的多樣性往往受制于時代風(fēng)潮，知識經(jīng)濟年代，資本和市場不僅控制了經(jīng)濟和社會，還在一定程度上控制了知識和文化。布迪厄提出了“文化資本”的概念，認為特定的文化資本會培養(yǎng)出相似的文化趣味。就像如今的科學(xué)技術(shù)與資本、市場、產(chǎn)業(yè)的利益鏈條日益嚴(yán)絲合縫一樣，文學(xué)與資本、市場、產(chǎn)業(yè)的利益紐帶也變得日益緊密。存在決定意識，作家在這個過程中很容易與資本與市場共同起舞，達成利益默契。應(yīng)該說，資本的注入，商媒的傳播對于文學(xué)事業(yè)的發(fā)展還是利大于弊的，需要警惕的是作家需要堅持相對獨立的美學(xué)信仰和藝術(shù)立場，不能完全被那只“看不見的手”的市場之手隨意擺布。

　　市場經(jīng)濟年代，知識分子的惡質(zhì)化在一些科技與人文領(lǐng)域有所漫延，部分作家未能幸免。馬克思早在19世紀(jì)就曾意識到“貨幣拜物教”對人的異化，它抽掉了人的本質(zhì)的豐富性，最終把人降低為物質(zhì)動物。而能夠抗拒異化，缺少功利心，尊重“倫理規(guī)范”和“價值信仰”的作家，才有可能進入靈感飛翔和語體創(chuàng)造的自由境界，從而形成文學(xué)風(fēng)格。觀察時下比較活躍的一些作家，籠而統(tǒng)之有兩類角色：寫作型與事件型，他們之間的區(qū)別很容易辨識，即文學(xué)與非文學(xué)。一些是非文學(xué)類的“作家”，名頭很響，人們卻想不起他們究竟寫過什么作品，他們善于制造一些吸引眼球的“事件”或組織流派、提出宣言而名噪一時，出人頭地，這類以折騰為主的非文學(xué)“作家”不可能與文學(xué)風(fēng)格有任何干系，可忽略不計。寫作型的作家當(dāng)然是靠寫作安身立命的，一些人孜孜不倦，堪稱寫作者中的勞模，卻仍與文學(xué)風(fēng)格相距甚遠，不免令人不解，其實也不奇怪，原因還是出在寫作者的主體癥候出了問題——更多的利益驅(qū)動，模糊了其文化、審美、商業(yè)、社交活動之間的界限，導(dǎo)致其骨質(zhì)疏松，身段綿軟。他們自視為中產(chǎn)階級高端生活中的成員，事實上此言不虛。中產(chǎn)階級意味著穩(wěn)定、安逸、富足的生活狀態(tài)，對于社會運轉(zhuǎn)起著基石和潤滑作用，以消費為中心，迷戀物質(zhì)需求，講究品牌享受是中產(chǎn)階級美學(xué)觀的要義，因志趣平庸，冷漠自私，性格干枯而被馬爾庫塞稱為“單向度的人”。若說他們?nèi)狈�進取心和目標(biāo)感，也不是事實，行走于市場江湖，與日益強大的商業(yè)文化達成最大化的利益共享，便是被他們視為人生成功的夢寐以求。當(dāng)文學(xué)被資本綁架，當(dāng)作家被市場買斷，當(dāng)作家的全部生活體驗內(nèi)容都是商家的利益需求，這一切必然會直接影響到作家的寫作選擇和話語方式。作家勤奮寫作，筆耕不輟，完全成了求實惠，求發(fā)展的需要，寫作本身也由此具有了產(chǎn)業(yè)性質(zhì)。有的作家甚至畫地為牢，熱衷于財富敘事，鐘情于金元書寫，甘愿成為金錢的附庸，而疏離了心靈奧秘，必然視文學(xué)風(fēng)格為多余、無用、可笑、不合時宜。久而久之，天經(jīng)地義，成為一種宿命，一條寫作的不歸路。這是一個“溫水煮青蛙”的漸進過程。

　　文學(xué)風(fēng)格的建立肯定會有難度，而最大的難度就是自我挑戰(zhàn)，與作家主體擁有怎樣的精神氣質(zhì)關(guān)系重大。尼采在《悲劇的誕生》中論述了西方藝術(shù)的日神精神和酒神精神，前者表現(xiàn)為夢，后者表現(xiàn)為醉，是精神氣質(zhì)的極致寫照，都是在強調(diào)文學(xué)風(fēng)格與作家主體的價值信仰、精神氣質(zhì)之間的內(nèi)在關(guān)系。別林斯基認為，文學(xué)風(fēng)格是在“思想和形式密切融匯中按下自己的個性和精神獨特性的印記”，歌德也承認，他所有的作品都是宏大自白的一部分。盧梭何以看重《懺悔錄》，是因為他希望讀者從中看到的不是作品，而是他這個人。這意味著，真正的寫作對于作家具有某種自傳性質(zhì)，是成立的。西方后現(xiàn)代已有“主體死了”的聲音，它延續(xù)了尼采“上帝死了”的類推，意在警示現(xiàn)代人對把握世界的能力不要自我估計過高，這個隱喻釋放了后現(xiàn)代對“人類中心主義”的“顛覆”意圖與“解構(gòu)”沖動。但我相信，只要作家是真正在用靈魂寫作，主體就不會只是一具軀殼，文學(xué)風(fēng)格也不會無跡可尋。而當(dāng)作家僅僅成為一個“碼字”匠，一切便無從談起。長期以來，作家一直有“人類靈魂的工程師”之譽，這是作家的工作性質(zhì)和文學(xué)藝術(shù)的特殊凈化功能決定的，今天并沒有過時。