新城市文學(xué)的“舊”寫法(張檸)

　　聚焦文學(xué)新力量

　　南翔，原名相南翔，安徽人。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)處歸心》《相思如夢(mèng)》《南方的愛(ài)》，中短篇小說(shuō)《因果》《永無(wú)旁證》《誰(shuí)是祖父的子孫》《綠皮車》《老桂家的魚(yú)》等。

　　新城市文學(xué)的“舊”寫法

　　□張  檸

《綠皮車》(花城出版社2014年3月出版)是南翔的小說(shuō)新作。在自序中，南翔從自身創(chuàng)作經(jīng)歷談到對(duì)文學(xué)的感悟反思，隨后談及自己的創(chuàng)作題材，進(jìn)而提到了 “新城市文學(xué)”的概念，并對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了甚為詳盡的分析，幾乎有些流派宣言的意思了。在自序中，南翔把自己近來(lái)的一系列寫作歸入一種“新城市文學(xué)”，認(rèn)為 新城市文學(xué)“有三個(gè)維度值得關(guān)懷”：“歷史的維度”、“生態(tài)的維度”、“人文的維度”。在我看來(lái)，以上三者之間無(wú)疑存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性：“歷史”涉及一座 城市的精神肌理和整體氣質(zhì)，進(jìn)而在相當(dāng)程度上決定了城市的“文化生態(tài)”——這種“文化生態(tài)”最終與“自然生態(tài)”共同建構(gòu)起了城市內(nèi)在外在的雙重空間。而 “人文”則集中體現(xiàn)于對(duì)生活在此空間內(nèi)的個(gè)體生命的關(guān)懷，以及對(duì)一座城市“歷史”、“生態(tài)”的總體反思。某種意義上說(shuō)，“歷史”、“生態(tài)”、“人文”三個(gè) 關(guān)鍵詞如同三角形的三個(gè)頂點(diǎn)，而南翔的小說(shuō)，恰恰坐落在那個(gè)與三點(diǎn)等距的圖形中心上。

　　對(duì)“退場(chǎng)”的緬懷

　　具體而言，對(duì)歷史生態(tài)和人文情懷的重視，賦予了南翔一種獨(dú)立且獨(dú)特的藝術(shù)視角，使他始終能夠在高歌猛進(jìn)的時(shí)代狂想曲中堅(jiān)持一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化解 讀。在這種情境下，南翔筆下的故事往往會(huì)呈現(xiàn)出一種主流時(shí)代敘事的非主流衍生。《綠皮車》中的9篇小說(shuō)，關(guān)注的多是那些被淹沒(méi)的聲音和正在褪色的表情。在 今天的都市之中，已有太多的鏡頭追蹤著燈紅酒綠處的光鮮男女，同時(shí)也有很多鏡頭時(shí)時(shí)探測(cè)著城市內(nèi)部那些陰冷幽暗的角落；但那些遠(yuǎn)離風(fēng)暴中心，與種種對(duì)抗、 落差、分裂、撕扯保持了距離的安靜個(gè)體，似乎卻是無(wú)人問(wèn)津——他們既無(wú)緣走上舞臺(tái)中央，也不像是那種會(huì)把主角們拉下馬來(lái)的底層密謀者。南翔的小說(shuō)恰恰在此 處顯示出可貴與獨(dú)特來(lái)。他把自己的目光或筆調(diào)對(duì)準(zhǔn)那些被時(shí)代拋下、自顧自耕種著自己余生的人物，記錄著他們的汗水、背影與嘆息——背景之中則是四面合圍而 來(lái)的樓盤和高速路。

　　如果說(shuō)今天很多作家站到了時(shí)代的正面，去表現(xiàn)荒誕的成功、罪惡的輝煌；還有些作家是繞到了時(shí)代的背面，書(shū)寫那些無(wú)望的抵抗、畸變的病體；那么南 翔則是站到了宏大時(shí)代的狹長(zhǎng)影子之中，去記錄那些正在日落中成型、又即將為黑夜所吞沒(méi)的“退場(chǎng)”與“遺忘”，并由此展開(kāi)幽幽的“緬懷”。南翔的許多小說(shuō)就 像是時(shí)代旋律的強(qiáng)大主干上旁出一支的樹(shù)杈，斜刺里殺出，冷僻古怪，卻完整了現(xiàn)實(shí)之樹(shù)的整體構(gòu)圖。《老桂家的魚(yú)》便是這樣一篇小說(shuō)，小說(shuō)開(kāi)篇三言兩語(yǔ)就勾勒 出了“老桂”的人生歷程：“上個(gè)世紀(jì)70年代，老桂是上浦人民公社高中畢業(yè)的回鄉(xiāng)知青，兼任大隊(duì)民兵營(yíng)長(zhǎng)；80年代結(jié)婚之后便攜了嬌妻劉曉娥孤注一擲，脫 離日漸分崩的集體所有制，承包了一條船出來(lái)搞運(yùn)輸。過(guò)了五六年之后，將所有的兩三萬(wàn)積蓄買下這條水泥船，東江、西江的運(yùn)輸熱線，轉(zhuǎn)眼便被縱橫交錯(cuò)的高速公 路遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。”這是改革開(kāi)放個(gè)人奮斗故事的另類模式。在我們的文學(xué)中，不少作家寫過(guò)變革時(shí)代中個(gè)體的奮斗、成功，不少作家也寫了這種成功之后個(gè)體的墮 落與分裂，還有人拋開(kāi)了個(gè)人故事的路數(shù)，直接以寓言化的寫法面對(duì)人性深處蒸騰起來(lái)的欲望與焦慮。南翔在這里卻給出了改革開(kāi)放大潮的一組另類鏡頭。他告訴我 們，弄潮兒不都是站上浪尖受人膜拜的，也有被大浪拍到水底下去的。他們的狼狽、苦澀、乃至嗆水的姿態(tài)，同樣與“潮水”、“弄潮兒”以及“觀潮者”構(gòu)成了一 幅極具意味與張力的圖畫(huà)。這種顛覆性的描寫以及對(duì)另類角落的搜尋，無(wú)關(guān)乎道德或歷史邏輯方面的野心，卻實(shí)實(shí)在在地豐富了我們對(duì)城市故事、包括改革記憶的經(jīng) 驗(yàn)想象。小說(shuō)中的老桂一家踏著轟轟烈烈的時(shí)代大潮，本來(lái)打算大干一番，結(jié)果卻是被潮水越推越遠(yuǎn)，最終竟從“回鄉(xiāng)知青”、“民兵營(yíng)長(zhǎng)”變成了半路出家的江上 漁民。他們的存在，于這座日益膨脹的漂亮城市之中該如何定位呢？在歷史老師口中，他們被定義為“疍民”。事實(shí)上，什么是“疍民”、是不是“疍民”，在老桂 那里是無(wú)所謂的。不過(guò)學(xué)者對(duì)他們生活狀況的總結(jié)倒是準(zhǔn)確：“他們的生活沒(méi)有保障，在這個(gè)城市里，他們沒(méi)有戶口，沒(méi)有社保，也沒(méi)有醫(yī)保。或許可以說(shuō)，他們的 生活，隨著潮汐變化而變化�！�

　　抽象秩序中的尷尬處境，最終都會(huì)在具體的場(chǎng)景中表現(xiàn)出來(lái)�！独瞎鸺业聂~(yú)》中有一處畫(huà)面頗有諷刺意味。當(dāng)老桂一家懷著深重的憂慮拉起漁網(wǎng)，遠(yuǎn)處卻 是“樹(shù)下，石上，有十幾人散坐在岸邊垂釣”。當(dāng)垂釣者在岸邊懷著賞玩的心情為漁船上“翹嘴巴魚(yú)”的驚人收獲贊嘆歡呼之時(shí)，他們無(wú)法看到，“老伴”為了按住 這條大魚(yú)竟被魚(yú)尾扇掉了一顆牙齒。垂釣者的身后，是拔地而起的“水榭”、“花園”各色樓盤，它們與老桂棲身的漁船形成了鮮明的對(duì)比。在這組畫(huà)面中，存在著 一種邊緣與中心、鄉(xiāng)村與城市之間的互窺與想象。然而，他們面對(duì)的雖是同樣的江水和魚(yú)，卻終究處在兩種完全不同的處境和心態(tài)之中。于是，當(dāng)代都市的生存圖景 顯示出一種悲劇性的斷裂，這種斷裂在小說(shuō)的結(jié)局處彰顯得更為深刻：病重的老桂死于無(wú)錢治療，那條全家棲身的漁船也終于默默離開(kāi)，因“影響市容”而被永遠(yuǎn)逐 出了“水榭”們的視野。

　　表面上看來(lái)，南翔筆下的故事似乎與當(dāng)下常見(jiàn)的“底層題材”小說(shuō)頗為相似，但事實(shí)上，南翔的筆法是很有其獨(dú)到之處的。常見(jiàn)的底層題材文學(xué)作品往往 把“苦情”甚至“虐心”作為噱頭；較為深刻、獨(dú)到的，則會(huì)著力表現(xiàn)都市秩序與個(gè)體心靈之間摩擦、撕裂所產(chǎn)生的痛感，或是關(guān)注底層靈魂在現(xiàn)代文明輻射下產(chǎn)生 的異變或病態(tài)。南翔走的則是另一條路子，他不太關(guān)注外在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在靈魂的碰撞，而是更著重表現(xiàn)生命自身的意蘊(yùn)；其力道沒(méi)有用在刻畫(huà)個(gè)體與環(huán)境慘烈撞擊后血 肉橫飛的事故現(xiàn)場(chǎng)，而是靜靜渲染人或事物被時(shí)代拋棄之后悄然退場(chǎng)時(shí)的那片余暉。如果說(shuō)，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有一批眼神犀利的作家，他們特別善于捕捉夜晚突臨之后 那些暴走、嘶叫的幽靈；那么在同一時(shí)間往往還會(huì)有另一種作家，他們專門負(fù)責(zé)記錄黃昏逝去之際萬(wàn)物孤獨(dú)、蒼老的背影。兩種書(shū)寫都是敏銳的，它們?cè)诓煌�的維度 上完成了一個(gè)劇烈變動(dòng)時(shí)代的精神備案。南翔無(wú)疑屬于后面一種。《老桂家的魚(yú)》無(wú)疑是充滿傷痛的，但它傷痛卻不殘酷。朝前飛跑的時(shí)代早已將老桂拋在身后，此 刻，世界已合圍而來(lái)，但是尚未發(fā)生直接的碰撞。對(duì)于老桂一家，他們?nèi)匀荒軌蛟诙际械木薮箨幱爸�下，維持他們自足、整一的“疍民”生活，苦則苦矣，然而總還 算是平靜。正因這種“整一”與“平靜”的存在，才使得小說(shuō)在“抒情”的層面上依然保有可能，于是作者便把老桂一家的生活圖景用一種寫意、舒緩的筆調(diào)呈現(xiàn)出 來(lái)，整個(gè)文本因而蒙上了一層挽歌般的迷蒙情調(diào)：器物瑣碎卻令人留戀，生活貧瘠卻暗藏溫情，即使是老桂病態(tài)疲憊的身軀，也帶有一種象征層面的荒蕪之美。更引 人注意的是那條濃墨重彩描寫過(guò)的“翹嘴巴魚(yú)”：作者盛贊其“如此這般的翹嘴巴魚(yú)，是雄與雌，陽(yáng)與陰的結(jié)合，講是壯美卻柔婉，到底曠放還憂傷”，有心的讀者 不難發(fā)現(xiàn)，這條漂亮的大魚(yú)其實(shí)已同老桂一家成為了互為隱喻、互為鏡像之物。最終，這條陷入網(wǎng)羅的大魚(yú)沒(méi)能逃脫死亡的命運(yùn)，但有意味的是，在南翔的安排中， “翹嘴巴魚(yú)”不是血淋淋地死在老桂家的砧板上，也沒(méi)有送到大酒店的過(guò)磅秤上兌換成錢，而是孤獨(dú)地死在注定失敗的突圍之路上：“姆媽爬到艙頂，扭過(guò)頭去，忽 然兩眼發(fā)直，她簡(jiǎn)直不相信自己的眼睛，一條已然風(fēng)干的大魚(yú)，翹嘴巴魚(yú)，直挺挺地臥在一張枕頭席子上，那張枕頭席子一直是在小船上的！原本烏黑的魚(yú)眼，蒙上 了一層灰白的陰翳；原本鮮活殷紅的嘴唇，干縮打皺�！倍�老桂一家也如這條大魚(yú)一樣，作為最后的標(biāo)本，悄無(wú)聲息地消失在了城市化的大潮之中。

　　面對(duì)未來(lái)的“情感烏托邦”

　　如果說(shuō)“退場(chǎng)”與“緬懷”構(gòu)成了南翔小說(shuō)視角、內(nèi)容方面的核心意識(shí)，那么在寫作姿態(tài)和處理手法上面，這兩個(gè)關(guān)鍵詞也得到了較為具體的展示。《綠 皮車》在這方面就頗具代表性。小說(shuō)起首一段：“九月底了，天氣依然燠熱，茶爐工貓腰啟開(kāi)爐門，添了兩鏟煤，瞇細(xì)眼覷著火苗蜿蜒升起，隨即閉上爐門離開(kāi)”。 細(xì)節(jié)準(zhǔn)確，用詞文雅，長(zhǎng)短句交錯(cuò)呈現(xiàn)，給全篇奠定下一種精細(xì)、溫和、節(jié)奏錯(cuò)落有致的基調(diào)，隨之而來(lái)的，還有那種知識(shí)分子式的審美情感趣味和智性觀察視角。 隨著小說(shuō)的推進(jìn)，其獨(dú)特的風(fēng)格漸漸鮮明于紙上：小說(shuō)通篇寫了M5511次綠皮慢車的最后一個(gè)班次，沒(méi)有什么矛盾集中的情節(jié)，只不過(guò)是以綠皮車茶爐工這一角 色為視角，把鏡頭從車廂里那些人物的臉上慢慢掃過(guò)去：活蹦亂跳的小學(xué)生、魚(yú)販子、菜嫂、能唱歌會(huì)雜耍的殘疾乞丐、悄悄進(jìn)入青春期的“大圓眼鏡”和“女 生”……筆觸緩慢、從容、游走、彌散，在每一張臉孔上分辨世俗生活留下的刻痕，如同敬業(yè)的廚子給魚(yú)背打著精致的花刀。如此細(xì)心的摩挲，是因?yàn)樽詈笠惠v綠皮 火車即將退出歷史舞臺(tái)；小說(shuō)的篇幅之內(nèi)，完成的是這些小人物最后的相聚，明日為始，他們將要被整合進(jìn)更快的速度、更高效的秩序、更冷漠的關(guān)系。因而，此種 細(xì)細(xì)的觀照、耐心的描摹，本身就成為了一種告別的儀式�！靶柚�慢有慢的好處，世上萬(wàn)事萬(wàn)物，哪有都讓快的占盡理的！”道理似乎是不錯(cuò)，但強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)終究是 不可忤逆的，因此，我們除了用精細(xì)的文字記錄下綠皮車以及車廂里那些從容樸實(shí)的面容之外，似也再無(wú)他法。

　　就寫作筆法和精神姿態(tài)而言，寫作《綠皮車》的南翔似乎有一點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上“京派”作家的味道，擁有夕陽(yáng)一般柔和、悵惘的眼神，帶著“士大 夫”或“知識(shí)分子”的審美趣味，為都市文明沖擊之下遠(yuǎn)遠(yuǎn)逝去的舊日世界唱著挽歌，并在回憶中把它們打造成一個(gè)情感烏托邦。當(dāng)然，到這里我們又不禁要問(wèn)：綠 皮車及其所代表的底層勞動(dòng)人民的生活，是否真的這么和諧、美好？如果讓他們來(lái)選，他們究竟會(huì)選擇從容的貧窮還是焦慮的富裕？在回憶與感情的輝映下，綠皮車 里的故事是否會(huì)存在善意的變形？當(dāng)然，這一切無(wú)關(guān)道德，甚至也無(wú)關(guān)真相，須知，文學(xué)本身就是一門虛構(gòu)與變形的藝術(shù)。重要的是，南翔用深情的目光和細(xì)膩的筆 觸，為我們創(chuàng)造了(而不僅僅是記錄了)這樣一節(jié)“最后的綠皮車”，讓我們能有機(jī)會(huì)停下來(lái)，反思、回望一下我們這個(gè)時(shí)代一刻不停的新舊更替，以及湮滅其中的 復(fù)雜的主體情感體驗(yàn)。

　　南翔實(shí)在是一個(gè)很有詩(shī)人氣質(zhì)、充滿了抒情沖動(dòng)的作者。盡管他在自序里已多次提到其個(gè)人經(jīng)歷與其作品之間的直接聯(lián)系，但我對(duì)這一事實(shí)的深切體驗(yàn)， 首先還是來(lái)自于直觀的文本閱讀。在一個(gè)小小的細(xì)節(jié)、一段頗具詩(shī)意的表述之中，我發(fā)現(xiàn)了南翔內(nèi)心的秘密。小說(shuō)《1978年發(fā)現(xiàn)的借條》的開(kāi)頭有這樣一段文 字：“窗外是無(wú)限風(fēng)景，隔壁阿平種的幾蔓絲瓜，從一棵柚子樹(shù)的不同側(cè)面攀援而上，再蜿蜒蛇形而下，在我們這排光棍宿舍后屋檐下的電線上熱烈地匯合，幾百朵 雌雄邀約的黃花綻放如五線譜上的旋律，于是蜜蜂來(lái)了，蝴蝶來(lái)了，蜻蜓也來(lái)了。這樣繽紛的場(chǎng)面，只有《列寧在一九一八》里的天鵝湖片段可以媲美，‘若某事件 概率為p’遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能牢牢吸引一個(gè)曠廢學(xué)業(yè)多年后生的目光，盡管他早已厭倦按部就班的生活，對(duì)高考恢復(fù)之后的另一種可能，無(wú)限向往�！睆倪@段表述中可以發(fā) 現(xiàn)，主人公的審美興奮點(diǎn)乃是存在于“舊事物”之上。在這里，產(chǎn)生審美快感的有兩樣并舉之物：1.窗外的田園風(fēng)景(即使它只不過(guò)是宿舍后院一角營(yíng)造出的田園 幻象)，2.童年記憶中革命經(jīng)典電影的片段。具體來(lái)說(shuō)，前者來(lái)自于人類本性中的一種古老依戀：自然、農(nóng)業(yè)，萬(wàn)物的生長(zhǎng)與個(gè)體生命的呼應(yīng)，這一切對(duì)人類來(lái)說(shuō) 有著無(wú)可辯駁的親切感，同時(shí)也是古典抒情的經(jīng)典主題。后者則涉及到特定年代、特定人群的獨(dú)有青春記憶，即革命烏托邦的英雄幻想。

　　然而帶給南翔傷痛與反思的恰恰是以上兩者：對(duì)“自然”和“慢”的情有獨(dú)鐘，導(dǎo)致了對(duì)城市化中高速度、異質(zhì)化的敵意；而當(dāng)那種在童年記憶中被神圣 化、甚至成為了逝去青春的代碼的革命話語(yǔ)，在歷史中漸漸顯露出骯臟猙獰的一面，作者也會(huì)感到強(qiáng)烈的悲傷乃至憤怒(如《抄家》《1978年發(fā)現(xiàn)的借條》及南 翔之前的“文革”系列小說(shuō))。由此觀之，南翔寫“退場(chǎng)”，是由于對(duì)“登場(chǎng)”之物抱有懷疑；要“緬懷”，是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)情境大有“不滿”。最終，正是這種“退 場(chǎng)”與“登場(chǎng)”、“緬懷”與“不滿”的交織，構(gòu)筑了南翔小說(shuō)的特有景觀。如果說(shuō)那些在緬懷之中默默退場(chǎng)的人和事物構(gòu)成了時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之樹(shù)上的隱秘枝椏，那么南 翔就好比一個(gè)站在樹(shù)下仰望的孩子。

　　退卻和緬懷，帶有一點(diǎn)“舊”的味道，但也是“新”城市文學(xué)書(shū)寫中的一種新的姿態(tài)。南翔仿佛不愿跟隨著這個(gè)時(shí)代的時(shí)尚瘋狂奔跑，在一個(gè)最前沿、最 時(shí)尚的城市中，他采用了一種慢的方式、慢的筆調(diào)、慢的目光，以便從容地將“舊”的有價(jià)值的東西捎上。所以我稱之為“新”城市文學(xué)的“舊”寫法。