莫言文學(xué)與二人轉(zhuǎn)(王學(xué)謙)

　　前兩天，看到莫言寫的《<紅高粱>與二人轉(zhuǎn)》，頗感意外。莫言的主要作品包括他的那些散文，我?guī)缀跞�都讀了，從沒(méi)看到莫言提過(guò)一句二人轉(zhuǎn)，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)莫言在任何媒體上談二人轉(zhuǎn)，怎么忽然把自己大名鼎鼎的經(jīng)典《紅高粱家族》與二人轉(zhuǎn)聯(lián)系在一起了呢？也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)莫言和東北、和二人轉(zhuǎn)有什么特別的密切關(guān)系，刊載這篇文字的雜志是《語(yǔ)文教學(xué)與研究》(2014年6期)，主辦單位是華中師范大學(xué)，是面向中學(xué)語(yǔ)文教育的雜志，和東北二人轉(zhuǎn)完全是風(fēng)馬牛不相及，和東北也毫無(wú)關(guān)系，不像是應(yīng)酬之作。讀完了兩段之后，忽然緩過(guò)神來(lái)，豁然開朗，這就是莫言，是莫言式的睿智，是莫言式的自由，也是莫言式修辭的魅力所在。

　　這篇文章是向中學(xué)師生介紹“紅高粱”的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，莫言要用通俗易懂的方式把要旨說(shuō)得清楚明白，于是，他就用更通俗的普遍性更強(qiáng)的二人轉(zhuǎn)來(lái)說(shuō)。莫言說(shuō)，“紅高粱”本來(lái)是由幾部系列中篇構(gòu)成的，并不是嚴(yán)格意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，為什么又可以變成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？關(guān)鍵是小說(shuō)設(shè)置的視角�！凹t高粱”是“我”——兒童視角，又串聯(lián)、組合了“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”這樣一種復(fù)合視角，這樣一種以兒童和祖先相互轉(zhuǎn)換、混和的多重視角，就使“紅高粱”獲得了巨大的敘述自由，可以自由翱翔，穿越時(shí)空。這種敘述自由也是莫言多次談?wù)摗凹t高粱”時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的自由。

　　莫言忽然想到二人轉(zhuǎn)，“有一年我去東北看‘二人轉(zhuǎn)’，突然感覺(jué)二人轉(zhuǎn)這種形式就是長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式。就跟《紅高粱》的結(jié)構(gòu)模式都很像，就兩個(gè)人在臺(tái)上，兩個(gè)人一會(huì)兒進(jìn)入了唐朝，一個(gè)扮演李世民，一個(gè)扮演程咬金，兩個(gè)人對(duì)唱。突然又進(jìn)入當(dāng)下的場(chǎng)景……我想，二人轉(zhuǎn)的演員在小小的舞臺(tái)上，兩個(gè)人不斷地跳進(jìn)、跳出，構(gòu)成了二個(gè)敘事空間：一個(gè)是舞臺(tái)進(jìn)行時(shí)的他們，兩個(gè)演員之間的交流；一個(gè)是他們作為一個(gè)演員和臺(tái)下觀眾的交流；一個(gè)是他們所進(jìn)入了他們所演唱的歷史故事當(dāng)中，這種歷史的、他們所扮演的人物與其交流，實(shí)際上有三個(gè)敘事的層面。”熟悉二人轉(zhuǎn)的人都知道，“二人轉(zhuǎn)”是一種民間的素樸的藝術(shù)，沒(méi)有昆曲、京劇那樣復(fù)雜的表演程式，它主要就是一旦一丑的二人表演。這是二人轉(zhuǎn)的局限，同時(shí)，也是二人轉(zhuǎn)的自由：“千軍萬(wàn)馬，全靠咱倆”。一旦一丑兩個(gè)演員必須不斷轉(zhuǎn)換視角，才能完成敘事、表演，才能控制現(xiàn)場(chǎng)、調(diào)動(dòng)觀眾，這就使他們?cè)诠沤裰型�，在觀眾與演員之間，穿梭走動(dòng)，時(shí)而進(jìn)入故事、進(jìn)入角色——“跳進(jìn)”，演員變成了故事中的角色，以演唱或表演推進(jìn)故事，惟妙惟肖，聲情并茂，讓你身臨其境，時(shí)而又中斷故事——“跳出”，回到現(xiàn)實(shí)，他還可以對(duì)故事、人物發(fā)表一番評(píng)論、調(diào)侃，或來(lái)一段插科打諢的說(shuō)口，或者再和觀眾來(lái)一番溝通。靈活機(jī)動(dòng)，不拘一格，不同的演員完全可以根據(jù)自己的表演特點(diǎn)轉(zhuǎn)換視角，跳進(jìn)跳出。這的確和《紅高粱家族》那種打破時(shí)空限制、打破傳統(tǒng)小說(shuō)敘事程式的先鋒敘事具有更大的相似性。

　　然而，結(jié)構(gòu)的自由并非僅僅是一種純粹的形式，無(wú)論是對(duì)于莫言，還是二人轉(zhuǎn)來(lái)說(shuō)，它都不是一個(gè)空洞的架子擺在那里，怎樣寫和寫什么，與怎樣演、演什么總是水乳交融，難以完全割裂、撕開的。自由的結(jié)構(gòu)，同時(shí)伴隨著內(nèi)蘊(yùn)、精神上的自由。

　　不同的作家有不同的自由，對(duì)自由的不同理解，往往是區(qū)分凡庸作家與天才作家的重要尺度，凡庸作家的自由往往是對(duì)既定規(guī)則、規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，他們認(rèn)為人生、世界有一個(gè)客觀存在的價(jià)值，他們皈依了這種價(jià)值，就是發(fā)現(xiàn)了生活、人生中絕對(duì)牢固的價(jià)值，就掌握了本質(zhì)或規(guī)律，就獲得了自由。莫言式的自由則是天馬行空的自由，是離經(jīng)叛道的野性難馴的自由，是極富挑釁、挑戰(zhàn)性的自由。他必須要對(duì)那些所謂牢不可破的客觀價(jià)值進(jìn)行叩問(wèn)、顛覆，要把它踏爛、搗毀，他要往上帝的金杯里撒尿，要在太歲頭上動(dòng)土，要像洶涌的河水沖毀堤壩，就如同魯迅的詰問(wèn)：從來(lái)如此就對(duì)么？莫言的“紅蘿卜”是一個(gè)美麗而奇譎的起跑，它釋放出一個(gè)黑色精靈——黑孩兒，他以沉默無(wú)語(yǔ)對(duì)抗著整個(gè)世界，顯示出一種無(wú)聲的力量，沉默的咆哮。然后，這黑色精靈化成無(wú)邊無(wú)際的血海般的紅高粱，各種勢(shì)力和各路人馬齊聚高粱地，他們超善惡，既英雄又王八蛋，既團(tuán)結(jié)抗日又相互廝殺，炮火硝煙，腦漿迸裂，腸子肚子滿地流淌，扒人皮，血腥殘酷。大地和生命裸露著滴血的牙齒。爺爺、奶奶狂野不羈，殺人放火，敢恨敢愛(ài)，在高粱地里野合，一任自我心靈的呼喚，就如同孫悟空大鬧天宮，傳統(tǒng)的道德禮法、政治正確與歷史進(jìn)步，在雄強(qiáng)而激情的生命力的沖擊之下，蕩然無(wú)存，只有那英雄的氣概才是人生最值得仰慕的光芒�！扒�人墳”這種細(xì)節(jié)氣魄宏大而高遠(yuǎn)，它讓歷史、文化的所有規(guī)劃全部落空，把一切還給大地，落了片白茫茫的大地真干凈。在《紅高粱家族》之后，他寫出了苦難重壓下生命頹敗的母親(《歡樂(lè)》)，屎尿橫飛，把大便與香蕉放在一個(gè)盤子里(《紅蝗》)，“大鬧天堂縣”(《天堂蒜薹之歌》)，“吃嬰兒”——在酒國(guó)市拷問(wèn)人性的貪婪和殘酷(《酒國(guó)》)，直至《檀香刑》的酷刑敘事。這種寬闊而兇猛的自由，顯然，與二人轉(zhuǎn)具有更強(qiáng)烈的更深沉的共鳴。

　　二人轉(zhuǎn)是東北的民間藝術(shù)，散發(fā)著東北大地的原始野性，是東北老百姓的野性?shī)蕵?lè)，這也是許多學(xué)者喜歡用巴赫金的狂歡理論來(lái)闡釋二人轉(zhuǎn)的重要原因之一。不是也有學(xué)者用狂歡理論闡釋莫言小說(shuō)嗎？這是偶然的巧合還是兩者之間原本就有相似之處？還有，莫言有作為老百姓寫作的民間情懷，這是不是也是他認(rèn)可二人轉(zhuǎn)的一個(gè)原因呢？還有，東北文化與山東文化原本就有血肉相連的一面，東北人有百分之六七十祖籍山東，他們都是闖關(guān)東過(guò)來(lái)的。我沒(méi)做過(guò)調(diào)查，憑直覺(jué)就可以斷定，二人轉(zhuǎn)演員里的山東人后代不會(huì)少的，說(shuō)不定他們的祖先就有來(lái)自山東高密東北鄉(xiāng)的。爺爺、奶奶的精神，也正是當(dāng)年山東人闖關(guān)東的精神。莫言在東北看過(guò)二人轉(zhuǎn)，或許在茶余飯后也和朋友乃至東北的朋友談?wù)撨^(guò)二人轉(zhuǎn)，從他的那種幽默、詼諧、善于自嘲的文筆上看，估計(jì)他也沒(méi)少在電視上看趙本山、范偉、潘長(zhǎng)江等人的節(jié)目，開懷大笑的時(shí)候也不會(huì)少，特別是在二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)里的山呼海嘯般的狂歡、沸騰，以他小說(shuō)家的敏銳和睿智，一定會(huì)嗅到二人轉(zhuǎn)的野性氣味和更豐富的民間氣息吧。

　　其實(shí)，二人轉(zhuǎn)也并非僅僅是趙本山等主流媒體的二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)是一個(gè)很大的生態(tài)，也許它是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)系統(tǒng)最豐盈、飽滿、旺盛的民間藝術(shù)，趙本山僅僅是一個(gè)點(diǎn)或代表一個(gè)方面，在趙本山等人的背后是更多的風(fēng)格各異的二人轉(zhuǎn)演員，是更深厚廣大的二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)和精神。從大城市的劇場(chǎng)、小城鎮(zhèn)的劇場(chǎng)到民間聚會(huì)的廣場(chǎng)，從大飯店、娛樂(lè)城到各種企業(yè)、機(jī)構(gòu)的大大小小慶典儀式，再到民間的婚喪嫁娶等等活動(dòng)都活躍著二人轉(zhuǎn)的身影。它凝聚著東北大平原的粗獷、大氣蒼茫，澆筑著東北大森林的勃勃生機(jī)。這里面有迷狂的薩滿教的基因，也有東北原始文化的血脈。東北著名二人轉(zhuǎn)學(xué)者楊樸就從二人轉(zhuǎn)看到了原始人的“圣婚儀式”。這種更為民間的二人轉(zhuǎn)，你可以說(shuō)它不成熟，難登大雅之堂，你也可以說(shuō)它粗俗、下流、齷齪，但是，你無(wú)法忽視他的那種來(lái)自草野的無(wú)法無(wú)天的狂歡、迷狂的力量。這些不起眼的，粗俗不堪的二人轉(zhuǎn)，蘊(yùn)含著一種活的生命的力量，是奔騰不息的生成性存在。寫這篇文章的時(shí)候，忽然我就覺(jué)得，《紅高粱家族》中的爺爺、奶奶的性格，和那些站在臺(tái)上的二人轉(zhuǎn)演員性格相當(dāng)契合，那高粱地的氣勢(shì)，和東北的大山深林遙相呼應(yīng)。男丑角那種扮相是一種極大的分裂性戲謔，把令人意想不到的服飾搭配在一起，一半是人，一半是獸，一半是鬼，給人一種上天入地的暈眩感。女主角則濃妝艷抹，大紅大綠，鮮艷奪目，火辣放浪。兩個(gè)演員之間調(diào)侃、戲謔，打情罵俏，動(dòng)手動(dòng)腳，污言穢語(yǔ)，卻機(jī)智幽默，含沙射影，泥沙俱下，洶涌澎湃。從皇帝老兒到公爹、婆婆、小姨子，管你是政治正確、倫理禮法，還是紅色經(jīng)典、古代經(jīng)典、明星大腕，全都一勺燴，一律拿來(lái)下酒娛樂(lè)。男丑角穿著旗袍，戴著假發(fā)，像俄羅斯壯婦，卻手提小花籃，演唱?jiǎng)⑶蓛航痪�，開頭第一句就是：巧兒我自幼兒許配大家！二人轉(zhuǎn)也喜歡用特殊的視角調(diào)侃，就像莫言有時(shí)用傻子、瘋子敘事一樣，他們喜歡模擬傻子來(lái)表演，把世人的華麗外衣全都撕得粉碎。敢于在自己的藝術(shù)里屎尿橫飛、高粱地野合，大膽冒犯、褻瀆的，除了莫言也就是二人轉(zhuǎn)演員了。