電影如何講好中國故事?( 田卉群)

　　“地圖產(chǎn)生大地”

　　如何用中國故事拍出好電影？或者說，電影如何講好中國故事？這是個全中國電影人都想解決的命題。嚴歌苓曾經(jīng)說過：中國這么多年歷史，只剩下故事了�？v橫幾萬里，上下幾千年，中國故事俯仰皆是，承襲了舊中國上海電影傳統(tǒng)的香港電影，曾經(jīng)以武俠、艷情、歷史、喜劇……等類型，以影像的形式再現(xiàn)了國人耳熟能詳?shù)挠⑿蹅髌�、風塵俠女、市井奇人、帝王將相、軍閥惡霸……成就了香港電影的黃金時代。為何在當下，用電影講述中國故事成為了一個新的謎題？又為何一定要用電影來講述中國故事？

　　第二個問題似乎有現(xiàn)成的答案。電影的載體是影像，如同戲劇、史詩是農(nóng)業(yè)文明所能奉獻給人類的最寶貴的精神財富，電影是工業(yè)文明為人類文化家族孕育的獨子。正如本雅明《技術復制時代的藝術作品》一文中所談到的：“在19、20世紀，造型藝術作品本質上已不能成為歷代的建筑或昔日的史詩那樣的集體感知對象，而唯有影片能夠成為這種對象。”在知識界的“恐怖分子”鮑德里亞心目中，現(xiàn)代社會中大量增殖的影像正在改變人類的生活，不知不覺中，現(xiàn)實已經(jīng)消失了，影像大量參與構建的“仿像”產(chǎn)生了現(xiàn)實。從前，是人們根據(jù)大地繪制地圖，而今，是地圖產(chǎn)生了大地。因此，用什么樣的影像講述什么樣的故事，將潛移默化地參與構建人類真實的生活。中國電影，也務必講述能夠成為國人“集體感知對象”的中國故事，遺憾的是，恰恰在這一點上，中國電影尚未能夠實現(xiàn)它真正的使命。因此，就到了務必面對這個問題的時候了：中國電影如何來講述中國故事，才有資格成為中國人的“集體感知對象”？才有能力在當下社會現(xiàn)實中繪制“地圖”，產(chǎn)生“大地”？

　　發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化奇觀質感

　　思路一：發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化奇觀質感，以當代價值觀加以包裝，構建奇觀魔幻世界，吸引觀眾的眼球，同時務必喚起當下觀眾的精神共鳴。從上個世紀六七十年代以來，擁有奇觀場面、高投資、全明星、大制作的重磅炸彈型電影就是對抗電視最重要的武器。在新媒體和數(shù)字技術的時代，“重磅炸彈”型電影已經(jīng)在演變成為“原子彈”型，“奇觀”是召喚當下觀眾走進電影院的第一訴求，《指環(huán)王》、《哈利·波特》、《變形金剛》、《阿凡達》等影片，正是這一策略的完美實現(xiàn)者。

　　從奇觀創(chuàng)意角度堪與《指環(huán)王》等相提并論的中國魔幻文學作品，還珠樓主在民國時代創(chuàng)作的玄幻仙俠小說《蜀山劍俠傳》當之無愧。作品采用了大量中國傳統(tǒng)文化素材作為奇觀展現(xiàn)，場面恢宏，想象瑰麗，中國上古神話如鯀父子治水、上古傳說中的怪獸、道家八卦、青銅器、佛教……無不成為其奇觀想象的基礎，甚至還有對人類歷史及大千世界的隱喻。但《蜀山》也存在著致命的缺欠：主人公雖屢有奇遇，但內心世界缺少變化，正邪之分過于簡單。在《指環(huán)王》與《哈利·波特》這類成功的魔幻文學作品中，正義者的內心世界常與邪惡有著最密切的溝通和關聯(lián)，這種對人性復雜性的真實探討，是《蜀山》無法望其項背的。金庸是《蜀山》的擁躉，他的武俠作品，去除了尸解、血煉等“劍仙”修行手段，使人物落地生根成為“武俠”；他借鑒了《蜀山》的大膽想象，主人公屢遭奇遇終于得成一代大俠的敘事模式，以及得到法寶功力大增的諸般方法，連“神雕”、“猩奴”這些形象也全盤接收過來；最重要的是，他將人物的情感上升到極致，并將中國歷史中的權力斗爭融入武俠江湖，終于創(chuàng)造了武俠小說的巔峰。但也正因為他變玄幻為武俠，其作品便不具備成為魔幻影片經(jīng)典巨制的基礎。

　　盡管有《大鬧天宮》、《畫皮》等魔幻大片的出現(xiàn)，具備強大中國傳統(tǒng)文化奇觀質感和復雜人性表現(xiàn)的魔幻巨制依然尚未出現(xiàn)，也因此，這一“原子彈”級別的影片更值得期待。

　　完善電影類型，塑造多樣化主人公

　　思路二：主流現(xiàn)實題材類型片當實現(xiàn)其真正的使命——完善電影類型，塑造多樣化的電影主人公，以真誠和美善的意志，對現(xiàn)實和人性圖景作多元而深入的呈現(xiàn)。

　　電影是以影像來敘事的藝術，是世界、現(xiàn)實與人性的隱喻。中國電影要講好現(xiàn)實的中國故事，需要視野的廣度，更需要講故事的成熟度。

　　先說視野的廣度。當下中國現(xiàn)實遼闊浩瀚，乃是電影創(chuàng)作的富礦，如欲開掘，可創(chuàng)作出所有的電影類型和多姿多彩的主人公。橫向比較一下國外影片，便可發(fā)現(xiàn)，什么樣的社會條件便會產(chǎn)生什么樣的類型人物：有企圖“越獄”并在影片中接受想象性懲罰的“強盜”，也有監(jiān)督“社會母體”公正與合理性的專業(yè)顧問——對照監(jiān)督行為的類型：道德/法律/心理學/醫(yī)學/性行為等，電影便出現(xiàn)了記者、律師、心理學家、醫(yī)生、偵探、警察等生動的人物類型。這些人物類型是相應的社會意識的代碼，憑借形形色色的類型，多元而真實的社會意識得以呈現(xiàn)，公眾的心理需求得以宣泄和滿足。如果說電影對“構建和諧”會有功用的話，那么恰恰在于社會意識的真誠釋放和共鳴，而非相反。但總體來看，已有的中國電影類型不全，主人公高度單一和同質化——除了“戰(zhàn)爭英雄”、“領導”、“農(nóng)民”、“歷史人物”和一部分被批判和丑化的“知識分子”以外，其他主人公身份未能給觀眾留下深刻印象，也就是說，多元的社會意識并未在中國電影中得以呈現(xiàn)，而這也正埋藏著未來中國電影的巨大可能性。

　　再說故事的成熟度。電影的核心是故事。故事的核心是充分的戲劇性和精神張力。人性的殘缺和美麗，現(xiàn)實的幽暗和光亮，各種力量的斗爭失衡和新的平衡，構成故事要素的兩極，構成矛盾、沖突、冒險、轉折，如此，才會有好看的故事。不講述殘缺、幽暗、失衡而只講述美麗、光亮和平衡，不會有好的中國故事，也不會有好的中國電影。

　　筆者以為，憑借“重磅炸彈”、“原子彈”型影片的奇觀構建和價值觀建構，召喚觀眾走進影院；憑借現(xiàn)實題材主流類型片完成對類型的完善，對多樣化主人公的塑造，是講述、講好中國故事的關鍵。而無論中國傳統(tǒng)文化豐富的素材，還是中國當下的現(xiàn)實生活，都是這兩種故事講述最豐富的源泉。