翻譯亦是學(xué)術(shù)：讀《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》(王麗亞)

《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，[法]熱拉爾·熱奈特著，吳康茹譯，漓江出版社出版，29.00元

　　熱奈特從“修辭格”角度提出“轉(zhuǎn)喻”在虛構(gòu)敘事中的表現(xiàn)，用于揭示敘事文本中敘述越界和換層對(duì)情節(jié)編織和闡釋效果的修辭機(jī)制，使得“轉(zhuǎn)喻”這一古老的辭格在當(dāng)今敘事學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生新的意義。

　　最近我閱讀了由漓江出版社推出的學(xué)術(shù)譯著《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》。作者是當(dāng)代法國(guó)文藝思想界重要人物熱奈特(Gérard Genette)，譯者是長(zhǎng)期致力于熱奈特修辭思想研究的吳康茹教授。毫無(wú)疑問(wèn)，譯者對(duì)作者學(xué)術(shù)思想的親近與理解促成了這種緣分，為我們翻譯了一部好書(shū)。

　　這一感慨事出有因。我此前接觸熱奈特的理論都是通過(guò)英語(yǔ)翻譯，對(duì)于這位在修辭學(xué)、敘述學(xué)、比較詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的大家十分敬佩，但是，對(duì)他那些晦澀難懂的各種術(shù)語(yǔ)多少有些畏懼。不過(guò)，這次閱讀中譯本《轉(zhuǎn)喻》十分愉快，收獲良多。故寫(xiě)此短文略談讀后感，并感謝譯者，是她準(zhǔn)確、流暢、優(yōu)美的譯筆引導(dǎo)我走近熱奈特的“轉(zhuǎn)喻”新思想。

　　作為修辭學(xué)范疇的辭格，轉(zhuǎn)喻(métalepse)在西方古典修辭學(xué)中常常與同義(synonymy)和換喻(metonymy)相關(guān)；前者指通過(guò)同義替換方式使得連接兩個(gè)詞義的核心所指在文本中以“缺席”狀態(tài)表示其共同所指；后者通常指整體與部分、因果之間的簡(jiǎn)單替換，也可以指多個(gè)喻體的擴(kuò)展性比喻。在亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》里，轉(zhuǎn)喻的概念所指相當(dāng)寬泛，可以是任何詞義的轉(zhuǎn)換，也可以是類(lèi)比轉(zhuǎn)換，或從類(lèi)別到種類(lèi)，從種類(lèi)到類(lèi)別的轉(zhuǎn)換。熱奈特提出，這種用“間接表達(dá)”替代“直接表達(dá)”的辭格同樣存在于敘事文本中。其中最典型的情況是作者世界與故事世界的轉(zhuǎn)換，使得“詩(shī)人變成他們自己所要歌頌的英雄事跡的主角”，作者成為“被表現(xiàn)或者被想象的對(duì)象”，總之，是將作者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造、講述和描寫(xiě)的對(duì)象。換言之，虛構(gòu)世界與作者所處實(shí)際世界之間的邊界發(fā)生了彼此越界或替換，由此產(chǎn)生“作者轉(zhuǎn)喻”(author’s métalepse)。例如，維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》第四章中以維吉爾本人的聲音告訴讀者“在第四章中，我已經(jīng)讓狄多死了”。在阿根廷裔法國(guó)作家科塔薩爾的《花園余影》中，情況更加“戲劇化”：正在閱讀《花園余影》的讀者差一點(diǎn)遭到故事人物謀殺。很顯然，這里的“轉(zhuǎn)喻”已不僅僅是作為詞與詞之間通過(guò)“替代”原則實(shí)現(xiàn)的修辭策略，而是故事與話語(yǔ)、敘述層之間，以及關(guān)于文本與敘述主體、真實(shí)與虛構(gòu)之間各種關(guān)系的“轉(zhuǎn)敘”與變換。

　　從表面上看，熱奈特這里提出“轉(zhuǎn)敘”是對(duì)他前期關(guān)于“敘述層”(narrative level)的延續(xù)與推進(jìn)。在《敘述話語(yǔ)》一書(shū)中，熱奈特對(duì)“敘述層”有過(guò)詳細(xì)闡述。他提出，真實(shí)作者和讀者屬于文本之外，因而不屬于結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)考察范圍；就敘述層而言，最外層的核心是故事外敘述者所處的敘述層，由這個(gè)敘述層向內(nèi)推進(jìn)便是“故事層”(也叫“敘述層”diegetic/intradiegetic)；倘若故事層人物對(duì)故事事件進(jìn)行評(píng)論或敘述，這一行為便構(gòu)成“元敘述層”(metadiegetic)。出現(xiàn)“作者轉(zhuǎn)喻”，意味著作者從實(shí)際世界進(jìn)入虛構(gòu)故事，使得敘事文本與實(shí)際經(jīng)驗(yàn)相違。不過(guò)，熱奈特指出，應(yīng)該區(qū)分 “作者轉(zhuǎn)喻”與“嵌入式敘事”的差異。所謂嵌入式敘事(也叫套層敘事)是指由故事人物擔(dān)任敘事角色，如，《一千零一夜》里山魯佐德對(duì)國(guó)王的敘述；而轉(zhuǎn)喻除了采用 “嵌入敘事”，同時(shí)明確指向關(guān)于“越界”敘述行為，這種敘事越界使得讀者因?yàn)槊曰螽a(chǎn)生暫時(shí)“短路”。以上述提到的《花園余影》為例，熱奈特認(rèn)為，由“轉(zhuǎn)喻”產(chǎn)生的迷惑遮蔽了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的“實(shí)際情況”：那個(gè)即將遭遇“謀殺”的讀者實(shí)際上是這篇小說(shuō)創(chuàng)造的一個(gè)虛構(gòu)人物而已；讀者之所以感到迷惑，是因?yàn)檫@里的“魔幻”發(fā)生在兩個(gè)不同故事層的虛構(gòu)世界里，即，虛構(gòu)的讀者所處的故事層和故事人物所處的元故事層；正是后一故事層中的人物跨越了不同故事層，變成了由故事、敘述和閱讀行為共同完成的“兇手”。與“嵌入敘事”不同，敘事文本中的“轉(zhuǎn)喻”不再僅僅為了對(duì)所述內(nèi)容進(jìn)行二度闡釋或拓展主題意義；看似“越界”或“作者干預(yù)”敘事將讀者的注意力轉(zhuǎn)向敘述行為本身，將虛構(gòu)過(guò)程，以及情結(jié)編織過(guò)程以一種突兀方式呈現(xiàn)在讀者眼前，由此，傳統(tǒng)小說(shuō)敘事在“故事”與敘述、虛構(gòu)與真實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在之間劃定的界限變得不再清晰可辨。從閱讀角度講，不同于傳統(tǒng)小說(shuō)修辭強(qiáng)調(diào)的“似真性”原則，“轉(zhuǎn)喻”以強(qiáng)迫讀者就范的方式對(duì)故事及其真實(shí)性提出懷疑，此前傳統(tǒng)敘事培育的“懸置懷疑”原則遭到了無(wú)情摧毀。

　　由此，熱奈特提出，“轉(zhuǎn)喻”屬于虛構(gòu)敘事的本質(zhì)特點(diǎn)，同時(shí)也是虛構(gòu)藝術(shù)的修辭策略，其主要功能在于迷惑讀者/受述人，同時(shí)完成情節(jié)編織。就“轉(zhuǎn)喻”在虛構(gòu)敘事中的形態(tài)特點(diǎn)而言，熱奈特認(rèn)為有兩種。第一種是從元故事回到故事的“下降型”(descending)”，如，18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)家斯特恩(Lawrence Sterne)在《項(xiàng)狄傳》中的情形，斯特恩要求讀者關(guān)上門(mén)，幫助項(xiàng)狄先生上床；第二種是從故事到元故事的“上升型”(ascending)，如上述提到的《花園余影》。熱奈特這里的目的不是在于提出某個(gè)新的分類(lèi)或理論，而是在于揭示“轉(zhuǎn)喻”在虛構(gòu)敘事藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象。這一立場(chǎng)與后現(xiàn)代小說(shuō)理論對(duì)“元敘述”的闡述明顯不同。在《后現(xiàn)代小說(shuō)》一書(shū)中，麥克黑爾(Brian McHale)將“本體”差異視為后現(xiàn)代小說(shuō)的“主導(dǎo)”，說(shuō)明后現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)調(diào)關(guān)于“虛構(gòu)”本身的敘述，弱化傳統(tǒng)小說(shuō)在“認(rèn)識(shí)”維度的重視。與此對(duì)照，熱奈特將由“轉(zhuǎn)喻”產(chǎn)生的情節(jié)編織及其修辭效果視為虛構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，從敘事研究角度探究“轉(zhuǎn)喻”在虛構(gòu)藝術(shù)中的普遍規(guī)律。

　　也正是在這個(gè)范疇中，熱奈特進(jìn)一步從更為廣泛的敘事實(shí)踐中探究“轉(zhuǎn)喻”展示的“元故事”美學(xué)效果。倘若將“轉(zhuǎn)喻”理解為越界的表現(xiàn)方式，那么，所有虛構(gòu)藝術(shù)，文字?jǐn)⑹?小說(shuō)、喜劇)與非文字?jǐn)⑹?電影、電視、繪畫(huà))都存在類(lèi)似的現(xiàn)象。例如，在伍迪·艾倫導(dǎo)演的一些黑色幽默喜劇片中，觀眾常常被“戲中戲”迷惑；在繪畫(huà)藝術(shù)中，如埃塞爾(Escher)的作品《手畫(huà)手》，我們看到“畫(huà)中畫(huà)”；更為奇特的是，“轉(zhuǎn)喻”借助其修辭“魔力”跨越媒介或故事界限，如，根據(jù)小說(shuō)改編的電影《法國(guó)中尉的女人》， 作品本身跨越了文字與非文字媒介，此外，梅麗爾·斯特里普與杰瑞米·艾恩斯戲里戲外的雙重關(guān)系使得“元故事”結(jié)構(gòu)增添了“元電影技巧”，有效地揭示了“虛構(gòu)世界”與“真實(shí)世界”的關(guān)聯(lián)性。用熱奈特自己的話來(lái)說(shuō)，“虛構(gòu)的故事只有與虛構(gòu)的元故事存在關(guān)聯(lián)性時(shí)才有可能被視為具有“真實(shí)性”(第25頁(yè))。

　　熱奈特從“修辭格”角度提出“轉(zhuǎn)喻”在虛構(gòu)敘事中的表現(xiàn)，用于揭示敘事文本中敘述越界和換層對(duì)情節(jié)編織和闡釋效果的修辭機(jī)制，使得“轉(zhuǎn)喻”這一古老的辭格在當(dāng)今敘事學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生新的意義。

　　熱奈特在70至80年代提出的敘事學(xué)理論在我國(guó)文藝?yán)碚摻缫恢眰涫苤匾�，相關(guān)研究也一直持續(xù)推進(jìn)，不過(guò)，對(duì)于熱奈特在修辭學(xué)、跨文本理論和文化詩(shī)學(xué)方面的貢獻(xiàn)顯得關(guān)注不夠。形成這一局面的原因恐怕與譯介不足有很大關(guān)系，當(dāng)然，譯事之難，古今共嘆。尤其是學(xué)術(shù)理論著作翻譯，除了要求翻譯者準(zhǔn)確理解、傳遞原著學(xué)術(shù)思想，同時(shí)還期待這樣的譯者只因熱愛(ài)而專(zhuān)注于譯事。從學(xué)術(shù)思想傳遞與交流的角度看，這樣的工作其意義絕不亞于學(xué)術(shù)研究。