波詭云譎的時代畫卷——讀《十九世紀歐洲藝術(shù)史》(丁寧)

　　圖從左至右為：《十九世紀歐洲藝術(shù)史》封面、莫奈的《1878年6月30日巴黎圣德尼街》、德加的《拿花束的舞者》、畢加索的《井邊三女性》以及巴黎歌劇院雕塑《舞蹈》。 　　制圖：蔡華偉

　　史家筆下的歐洲19世紀，當(dāng)是“大世紀”。涉足者要稍稍越過百年紀年的限定，看到1800年之前的重要相關(guān)現(xiàn)象，也需聯(lián)系1900年之后的影響與發(fā)展。觀照這一時代的藝術(shù)，也不例外。

　　《十九世紀歐洲藝術(shù)史》是出自荷蘭知名學(xué)者曲培醇之手的教本，恰恰有這樣的史識。讀者首先會讀到她對一些看似不相關(guān)的事件的描述：譬如，1769年瓦特發(fā)明蒸汽機，1776年美國獨立，1789年爆發(fā)法國大革命，而這些事件的后續(xù)效應(yīng)，加上19世紀本身所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟、科技和文化方面的巨大變革，都為19世紀歐洲藝術(shù)提供了獨特的底色，使之顯得更加厚實、絢麗、駁雜和多義。曲培醇是勾勒歷史語境的高手。在談?wù)摲▏�的新古典主義藝術(shù)為何具有范本意義且影響深遠時，她竟然提到了工業(yè)革命。以往，人們更多地會想到學(xué)院派的作用，而工業(yè)革命則顯得似乎外在了點�？墒�，無論家具還是日用陶器，當(dāng)時都已經(jīng)可以大批量生產(chǎn)，附麗在這些產(chǎn)品上的古典藝術(shù)的因素當(dāng)然就有了更多流布的可能，甚至連著名藝術(shù)家如弗拉克斯曼也參與了構(gòu)思設(shè)計。英國的家具和韋奇伍德陶器就是再好不過的例子。不過，19世紀充滿了動蕩，圖像的危險是當(dāng)政者所恐懼的。杜米埃的作品(尤其是其流傳快速又廣泛的石版畫)就曾讓“七月王朝”政府寢食不安，在無法禁止出版的情況下，就盡可能大量購買刊登這些圖像的報紙，然后付之一炬。1835年9月，路易—菲利普政府頒布了嚴厲的審查制度。

　　當(dāng)然，作者并不是一味地強調(diào)藝術(shù)被影響的狀態(tài)，相反，藝術(shù)也可能影響其他事物。譬如，談到浪漫主義繪畫，我們就不能不提瑞士出生的英國畫家亨利·弗塞利。他的代表作《夢魘》由于極受歡迎而促使其后來畫了許多不同的翻版。作者是這樣描述的：

　　這里展示的版本中，一個穿著白長袍的女孩正在一張床上睡覺。她不舒服的睡姿看起來導(dǎo)致了她的噩夢，表現(xiàn)為坐在她小腹上的馬拉(mara，一個被認為制造夢魘的怪物)。同樣象征夢魘的一匹白馬越過床后分開的窗簾進入房間。當(dāng)女孩在睡夢中還不具備清醒的理智時，馬拉和白馬制造了恐懼的體驗。弗塞利的畫介于哥特式的驚悚和崇高的驚悚之間，既讓觀眾害怕得退縮又強烈吸引著他們。弗塞利將夢和性緊密聯(lián)系在一起的做法比西格蒙德·弗洛伊德的觀點早了一個多世紀。

　　事實上，這幅畫的復(fù)制品(版畫)就掛在弗洛伊德的起居室里。顯然，心理分析大師從此畫中獲得過特殊而又深刻的啟迪。

　　對于作品的解讀，作者顯出了駕輕就熟又細致入微的能力。在談到法國畫家大衛(wèi)的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》這一有五六個版本之多的畫作時，曲培醇一語點破：鎮(zhèn)定自若地騎在前蹄騰起的馬上的拿破侖形象當(dāng)是歌頌性的，因為根據(jù)史實，拿破侖是騎著騾子過阿爾卑斯山的。將騾子換成馬，而且是如此完美的造型，完全是由于畫家對拿破侖有崇拜之情的緣故。再如，對英國浪漫畫家康斯太勃爾的風(fēng)景畫的解讀，曲培醇認為，像《干草車》這樣的作品與其說是對19世紀英國農(nóng)村的忠實再現(xiàn)，還不如說是對牧歌式過去的一種充滿懷舊的重建。而且，畫家的方法是有革命性的。雖然與其他畫家一樣，他也是先是在戶外寫生，再在畫室中完成畫作。但是，與其他畫家的做法不同的是，康斯太勃爾不是用鉛筆和水彩，而是直接用油畫顏料寫生，而這在當(dāng)時頗有難度，因為那時還沒有今天很普遍的管裝顏料�？墒�，這一困難并沒有難倒畫家�？邓固�勃爾用豬膀胱來儲存小量顏料，以便外出攜帶使用。藝術(shù)家的這番苦心顯然沒有白費，他從此可以更直接地面對自然，并把瞬息萬變的自然迅速而又忠實地體現(xiàn)在畫布上——這幾乎是后來法國印象派的做法，因為那時出現(xiàn)了管裝顏料，表現(xiàn)自然中的條件色變得越來越方便了。就是在《干草車》一畫里，康斯太勃爾對英格蘭變化無常的天空和云彩作了極為精彩的描繪。因為家庭經(jīng)營磨坊，畫家小時候就對天空的云彩與氣候的關(guān)系有著頗為豐富的感性認識，如今，他更可以持續(xù)多年在一天中不同時間、不同天氣的情況下對天空和云彩寫生，留下來的油畫寫生作品竟多達百幅！因而，在其很多描繪英格蘭鄉(xiāng)村的畫作中，云彩是如此變幻多端又清新迷人。難怪使法國畫家德拉克洛瓦深受啟發(fā)。

　　19世紀還是見證審美趣味起伏變化的時代。無論是浪漫派與寫實派的對峙，還是印象派與學(xué)院派的沖突，都折射出當(dāng)時社會文化變革對審美價值觀念的沖擊、引領(lǐng)等�？�爾波為巴黎歌劇院而作的雕塑《舞蹈》奔放抒情，堪稱浪漫主義雕塑的杰作。其中裸體男性的形象喻指舞蹈，是一種全新的做法�？墒�，這在當(dāng)時卻招來了非議。有批評家頗為憤慨地寫道：

　　啊，那些迷途的舞者只需是希臘女性，有端莊的體態(tài)、完美的造型。

　　但是，不，不，看看這些硬生生的臉啊，換來的是路人的怒容與冷笑�？纯催@些疲憊下垂的腿、軟弱變形的身軀，承認吧，我們生活在19世紀中期，生活在疾病纏身、赤身裸體的巴黎，生活在現(xiàn)實主義之中。

　　為世界博覽會而設(shè)計的埃菲爾鐵塔想來更是如此，因為，雖然它融合了羅馬凱旋門和哥特式尖塔，但是，它畢竟太新了。對此，像莫泊桑這樣的作家曾予以劇烈的批評。等到鐵塔建成，他竟然每天要去鐵塔中吃午飯！新的藝術(shù)的力量何其強大而又微妙。作者在展示趣味的對抗以及趣味的順應(yīng)的過程，讓我們認識了19世紀藝術(shù)走向現(xiàn)代性的同時也建構(gòu)經(jīng)典性的深刻嬗變。

　　有西方學(xué)者將本書譽為“迄今出版的關(guān)于19世紀歐洲藝術(shù)的最佳教材”，確實不是恭維，而是如實評論。對于此書，中國讀者亦當(dāng)開卷有益。