嚴(yán)歌苓：當(dāng)編劇比作家糾結(jié) 影視終究會(huì)反哺文學(xué)

　　繼《金陵十三釵》之后，時(shí)隔三年，張藝謀歸來(lái)，選的還是嚴(yán)歌苓作品。

　　在嚴(yán)歌苓看來(lái)，《陸犯焉識(shí)》的“抗拍性”很強(qiáng)(文學(xué)元素大于一切，很難改編成電影)，人物命運(yùn)跌宕起伏，橫跨幾十年。而老謀子的《歸來(lái)》，則討巧地截取了小說(shuō)最后30頁(yè)的內(nèi)容，從文革后陸焉識(shí)出獄回家開(kāi)始，通過(guò)一家三口的生活，以小見(jiàn)大，折射歷史。

　　嚴(yán)歌苓有多搶手？陳凱歌曾與顧長(zhǎng)衛(wèi)爭(zhēng)拍她的小說(shuō)《白蛇》，《灰舞鞋》的電影版權(quán)多年前賣給了姜文，《梅蘭芳》、《危險(xiǎn)關(guān)系》請(qǐng)她做編劇，《小姨多鶴》、《第九個(gè)寡婦》、《鐵梨花》等多部作品被改編成電視劇……

　　與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓也承認(rèn)，影視終究會(huì)反哺文學(xué)，“電影一上映，讀者群馬上就擴(kuò)大了，影視觀眾會(huì)變成我的小說(shuō)讀者，這未嘗不是一個(gè)推廣純文學(xué)的路子�！�

　　“嚴(yán)女郎”居多，只因——

　　女人比男人更有寫頭

　　嚴(yán)歌苓善寫女性角色，喜歡把她們安置在特殊環(huán)境中，展現(xiàn)人性，演繹悲歡。她筆下的女性，大多游離于都市或鄉(xiāng)村邊緣，作為社會(huì)上的“失敗者”，過(guò)著一些常人無(wú)法感受的生活，甚至是傳奇性的經(jīng)歷。

　　少女小漁(《少女小漁》，劉若英飾)，一廂情愿地追隨心上人流落海外，一度失去尊嚴(yán)和自我；知青文秀(《天浴》，李小璐飾)縱然飽受各種欺騙和侮辱，卻有著不甘不屈的靈魂；田蘇菲(《一個(gè)女人的史詩(shī)》，趙薇飾)守衛(wèi)愛(ài)情的過(guò)程就像一場(chǎng)朝圣，虔誠(chéng)、孤單而艱難；多鶴(孫儷飾)被當(dāng)作生育工具與人共侍一夫，親生孩子也只能叫自己“小姨”；守寡的王葡萄(《第九個(gè)寡婦》，葉璇飾)，竟然將錯(cuò)判為死刑犯的公公偷偷藏匿在家中的紅薯窖里長(zhǎng)達(dá)20年；《金陵十三釵》，更有頗具爭(zhēng)議的“妓女換少女”橋段……

　　透過(guò)一個(gè)個(gè)不尋常的女性，嚴(yán)歌苓以虛構(gòu)的方式，呈現(xiàn)出寫實(shí)的意義，“人在最初善惡不知，但極端事件發(fā)生后，你才能知道真實(shí)的自己，并由此完成人格的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變。”

　　憑借小說(shuō)家的細(xì)膩和敏感，她的作品打動(dòng)了不少導(dǎo)演。

　　李安在《少女小漁》中找到了自己一向關(guān)注的問(wèn)題——中西文化的差異、人際關(guān)系的探索、女性在父系社會(huì)如何發(fā)揮微弱但強(qiáng)烈的力量。

　　側(cè)面描寫南京大屠殺的《金陵十三釵》，其獨(dú)特的視角，則讓張藝謀眼前一亮，“這是我當(dāng)導(dǎo)演20年來(lái)遇到的最好劇本。這樣一個(gè)本子捏在手里，常有一種如獲至寶的感覺(jué)�！�

　　與此同時(shí)，一大批“嚴(yán)女郎”脫穎而出。劉若英憑借《少女小漁》獲得亞太影展最佳女主角；出演《天浴》的李小璐，在17歲時(shí)成為史上最年輕的金馬影后；《小姨多鶴》則被看作是孫儷從偶像轉(zhuǎn)型實(shí)力派的作品；作為新人，倪妮飾演的玉墨，讓人驚艷……

　　嚴(yán)歌苓坦言，自己之所以鐘愛(ài)刻畫女性角色，是因?yàn)榕�人比男人更有寫頭，她們更無(wú)定數(shù)，更直覺(jué)，更性情化。

　　寫劇本需要妥協(xié)，所以——

　　當(dāng)編劇比當(dāng)作家糾結(jié)

　　李安曾說(shuō)，嚴(yán)歌苓是一個(gè)好作家，但不是一個(gè)好編劇。

　　她曾將1782年法國(guó)拉克洛的書信體小說(shuō)《危險(xiǎn)關(guān)系》改編成同名電影，然而影片的口碑和票房都不盡如人意。

　　有人將她的改編方式形容為，“扒了人物的時(shí)代外衣，重新穿上一件小背心”：時(shí)空背景從法國(guó)大革命換成了上世紀(jì)三十年代的上海；劇情從法國(guó)貴婦人跟爵士們之間的關(guān)系，換成了花花公子張東健和交際花張柏芝、純情少婦章子怡之間的情感糾葛。

　　結(jié)果，影片上映后“水土不服”，上流生活的雅致沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，倒是給人一種浮華的“性之墮落”感。

　　對(duì)此，嚴(yán)歌苓也深感委屈，她曾控訴，“我在劇本里寫了很多幽默的臺(tái)詞，但是最后到了電影里，就變成了文藝腔十足的電視劇風(fēng)，而且整部電影只有兩句話是我寫的……這種現(xiàn)象我無(wú)法理解。那他們花那么多錢找我干嘛？”

　　嚴(yán)歌苓也是《梅蘭芳》的編劇之一，“陳導(dǎo)會(huì)先把戲路想清楚，你要把他的想法優(yōu)先落實(shí)下來(lái)，就是這么簡(jiǎn)單�！边@是她與陳凱歌導(dǎo)演的合作方式。

　　可見(jiàn)，寫劇本，是一個(gè)不斷妥協(xié)的過(guò)程。

　　作為旅美作家，嚴(yán)歌苓曾被吸收進(jìn)好萊塢編劇協(xié)會(huì)。她說(shuō)，即便在好萊塢，編劇的地位也非常低，很多流水線作業(yè)，“不是你編劇要什么，而是導(dǎo)演要什么”。

　　她認(rèn)為，作家長(zhǎng)期從事編劇工作對(duì)寫小說(shuō)有傷害�！白鼍巹。�每個(gè)情節(jié)都要完成一個(gè)任務(wù)，這樣才能把劇情向前推動(dòng)一步；每個(gè)人講話，話里必須暗含一個(gè)動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作還要把劇情飛快地往前推進(jìn)。這些對(duì)寫小說(shuō)來(lái)說(shuō)是有負(fù)面作用的，因?yàn)樾≌f(shuō)的敘事通常是緩慢的，富有張力的。”

　　因此，嚴(yán)歌苓寧愿放棄職業(yè)編劇的身份，遠(yuǎn)離市場(chǎng)需求，專心寫作。但她并不排斥自己的作品被別人改編成影視劇，“無(wú)論怎么樣，在當(dāng)下，影視都是小說(shuō)最好、最得力的廣告，影視終究會(huì)反哺文學(xué)�！�