追求與逃避的悖論(陳霞)

　　讀過詩人牧南作品的人都知道，他的詩豪邁、飄逸而又溫婉、厚重，充滿理想與唯美色彩。而在他近期推出的長篇小說《姐妹船》中，精致的語言、跳躍的故事情節(jié)、多角度的敘事……這一切無不散發(fā)著詩意的光輝。牧南以詩人特有的敏感，將女性對生命的感知精細(xì)地刻畫出來。

　　《姐妹船》結(jié)構(gòu)新奇，在小說正文之前以外篇的形式，對桃鎮(zhèn)的歷史地理作了如詩如畫的描繪；小說借鑒章回小說的形式，而標(biāo)題又出之以兩行新詩；小說共9章，“9”在我國傳統(tǒng)文化中是陽數(shù)之極，而這部小說完全是女性的視角，這是一種陰陽的對比，或者交錯、沖突；讀完正文再來看外篇，凸顯出這些美人命運(yùn)的象征意蘊(yùn)，也顯出這部小說的歷史縱深感。這些探索都是值得注目的，它們構(gòu)成了這部小說形式探索的鮮明特征。

　　小說的基點(diǎn)是長江流域的南方小鎮(zhèn)——桃鎮(zhèn)，這兒盛產(chǎn)美人，有美人的地方自然不會缺少故事。大桃(柳鶯)和小桃(潘桃)這對雙胞胎姐妹就是桃鎮(zhèn)的兩個鮮脆欲滴的仙桃兒般的美人，十七八歲的年齡透著桃子成熟的清香，對性的懵懂與渴望使她們開始了由女孩兒到女人的蛻變。她們的母親潘嬌則是一個不老神話。大桃、小桃從小與外婆、媽媽一起生活，父親對她們來說只是個名字，沒有更多的實(shí)際意義，這也為她們對異性充滿好奇埋下了伏筆。她們和媽媽之間沒有直接的對話描寫，但她們卻是融為一體的，大桃、小桃跟媽媽長得很像，她們就是媽媽年輕時候的翻版，大桃和小桃面臨的青春期困惑也曾是母親的困惑，母親現(xiàn)在的困惑是大桃、小桃未來的困惑。大桃、小桃本能的對性的渴望和對欲望的困惑是她們成長的動力，而對性與愛的探索是她們成長的必經(jīng)之路。

　　在大桃、小桃的成長之路上父親是缺席的，同樣作為女性的母親就肩負(fù)著父親與母親的雙重職責(zé)。但是，小說并沒有將母親設(shè)計(jì)成為大桃、小桃成長過程中的精神導(dǎo)師形象，母親是作為大桃、小桃成長過程中的一個參與者或者旁觀者而存在的。這三個有血緣關(guān)系的女性之間甚至很少有直接對話，小說用她們的日記、信件描述她們對同一事件的不同看法，無形中形成了一個多維次、多角度的對話，這對話既是母與女之間的，又是兩代女性之間的，還是與另一個時空的自己的對話——大桃、小桃、媽媽是一個整體，她們每一個人的經(jīng)歷都不能單獨(dú)割裂來看，她們?nèi)齻�人的經(jīng)歷黏合在一起就是一部完整的女性成長史。如三個人對同一事件不同時間、地點(diǎn)的描述，形成了與“自我”異時空的對話，事件的時間、空間被拉長，事件本身的意義被不同程度、多角度映射，女性對自我成長、自我生命的探討進(jìn)入到一個非常復(fù)雜的層面。

　　成長中的大桃、小桃如何面對女性成長過程中的問題呢？無疑“逃”成了她們成長的共同特征。從桃鎮(zhèn)的名字來看，桃與逃諧音，桃鎮(zhèn)即為逃鎮(zhèn)，大桃、小桃先后離開了桃鎮(zhèn)，這意味著她們對自我成長的一種逃避。完成女孩到女人的蛻變后，她們對彼此隱瞞了真相，離開桃鎮(zhèn)成了她們的共同選擇，離開桃鎮(zhèn)不僅僅是距離上的離開，而是她們試圖從心理上割裂自己成長的痕跡，這也是她們對自我成長的質(zhì)疑和逃避。雖然大桃和小桃離開了桃鎮(zhèn)，但她們依然掙扎在一個無物之陣中，成長的事實(shí)讓她們無法回到過去。大桃、小桃對成長的逃避是失敗的，事實(shí)證明她們的離開不但沒有停止成長，反而加速了成長的速度，她們不斷面臨著母親曾經(jīng)面臨的問題。最終，結(jié)婚是她們?nèi)松�的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是她們又一次成長、蛻變的開始。

　　牧南是唯美主義者，在《姐妹船》中他依然堅(jiān)持對美的追求。他用優(yōu)美而夢幻般的語言將大桃、小桃對女性成長的體驗(yàn)呈現(xiàn)于讀者面前。大桃、小桃對父親很早就去世這件事給予了自己不同的感受，對于她們來說父親只是一個名詞，沒有任何的實(shí)際意義，但在她們的潛意識中父親作為男性形象的象征是她們?nèi)松�中不可或缺的一部分，因此她們對母親隱瞞父親這件事非常不滿。而母親對大桃、小桃父親的印象則是女人對愛人的愛與怨，母親拒絕向女兒解釋父親缺失的原因，是因?yàn)樗�在逃避自己成長過程中丈夫缺失的事實(shí)。父親和丈夫這個形象自始至終都沒有在小說中正面出現(xiàn)過，他是兩代女性記憶中、想象中的人物，這個人物是女性生命中應(yīng)該存在而又的確缺失的形象，但他是女性成長過程中不可或缺的重要部分，因此，父親和丈夫的形象只能靠女性想象、猜測、自我感知的方式存在。女性自我對男性的感知貫穿整部小說，男性只是作為女性成長過程中的階段性標(biāo)志，他們大部分時候只是一個模糊的輪廓。小說中很少有正面的男性自白、敘述，盡管男性一直存在，但男性形象的刻畫卻是通過大桃、小桃、母親三人對他們的認(rèn)知、想象來完成的。男性形象的缺失是作者有意而為的，這種將男性形象虛寫而將女性形象實(shí)寫的寫作方式，使小說的故事情節(jié)在虛實(shí)之間進(jìn)行，亦真亦幻，達(dá)到了一種現(xiàn)實(shí)與想象完美結(jié)合的境界，同時也體現(xiàn)了作者高超的寫作技巧。

　　在整部小說中，大桃、小桃、母親三位女性合而為一，她們代表女性的不同成長階段；男性形象的塑造完全依賴女性的主觀認(rèn)知，男性話語的權(quán)威性無形中被消解。《姐妹船》中女性不僅是作為小說的主人公形象出現(xiàn)，而且她們掌控了絕對的話語權(quán)，這種顛覆男性話語權(quán)的小說寫作具有一定的時代意義，更有意思的是進(jìn)行這種話語權(quán)顛覆寫作的是一位男性作家，這在當(dāng)代小說創(chuàng)作中可謂別具一格。

　　(《姐妹船》，牧南著，長江文藝出版社2013年10月出版)