在“反詩”與“原詩”之間(李遇春)

　　詩人哨兵給自己的這部詩集命名為《清水堡》，這實(shí)在是一種反諷，因?yàn)樵娙烁�本無意把洪湖描繪為一潭清水，而是秉筆直書，書寫了個(gè)人對(duì)于故鄉(xiāng)洪湖斑駁陸離的生命記憶。這也許是最后的洪湖，即使是詩集中那些描述詩人客居武漢的詩作，也無不帶有關(guān)于洪湖的記憶和色彩。可以毫不夸張地說，是哨兵讓文學(xué)地理學(xué)意義上的洪湖得以復(fù)活，而且別開生面。

　　哨兵的詩首先給讀者以“反詩”或曰“反詩歌寫作”的印象。他的內(nèi)心深處一直涌動(dòng)著或激蕩著強(qiáng)烈的詩歌解構(gòu)沖動(dòng)。這不僅僅是指哨兵的洪湖詩是對(duì)紅色洪湖經(jīng)典文本的改寫或重構(gòu)，比如《天堂歌》對(duì)紅色民歌神圣抒情模式的質(zhì)疑，《關(guān)于彭霸天》對(duì)紅色劇本權(quán)威敘事模式的消解，更重要的是，哨兵的詩還在更深刻的層次上表現(xiàn)出了對(duì)中國當(dāng)代新詩主潮的反叛，比如對(duì)抒情傳統(tǒng)的反叛，對(duì)語言模式的反叛，這恰恰是一個(gè)真正的詩人所必需的藝術(shù)氣魄。就反抒情而言，哨兵不止一次地在詩中流露了對(duì)浪漫式抒情的嘲弄或厭棄，他認(rèn)為，在一個(gè)殘酷的現(xiàn)代化社會(huì)進(jìn)程中固守傳統(tǒng)的浪漫抒情模式是藝術(shù)上的可恥行徑。他放棄了對(duì)洪湖故鄉(xiāng)的廉價(jià)抒情，執(zhí)著地思索著現(xiàn)代人的生命存在困境。

　　在反抒情之外，哨兵的詩還表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反語言傾向。哨兵多次在詩中流露出語言的焦慮，作為一個(gè)以語詞為生的人，他對(duì)語言具有本能的敏感，正如他反復(fù)提到的唐代詩圣杜甫，那種“語不驚人死不休”、“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”的精雕細(xì)刻做派也深深地影響著哨兵的詩歌寫作，這使得他對(duì)固有的詩歌語言模式充滿了顛覆沖動(dòng)。在 《不惑》 一詩中他最后寫道：“老之將至／我總得備點(diǎn)鳥鳴和真正的漢語／當(dāng)藥，頤養(yǎng)天年”。真正的詩歌語言必須是陌生化的言語而不是模式化的語言，真正的詩人永遠(yuǎn)都在尋覓日常生活中非常態(tài)的言語，用來應(yīng)對(duì)作為結(jié)構(gòu)的常態(tài)語言的規(guī)范，所以詩人必須是語言的叛徒而不是囚徒。

　　其實(shí)，哨兵的詩不僅是“反詩”而且還是“原詩”，“原詩”是一種跨文體的詩歌寫作，它將敘事功能和哲理功能融入傳統(tǒng)的詩歌抒情功能系統(tǒng)中，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)日益純粹也日益狹隘的“純?cè)姟钡奈捏w救贖，試圖回到“純?cè)姟鄙形赐晷位蛘�式生成的藝術(shù)狀態(tài)中。他的有些詩堪稱“小說詩”，這就如同有些詩化小說其實(shí)是“詩小說”一樣。比如《座船》和《補(bǔ)網(wǎng)記》里的老漁夫、《島》里的李少雷、《尋》里的張圣元、《雨》里的投湖少女、《風(fēng)》里的荷花姑娘、《藕》里的舒水發(fā)。關(guān)于這些歷史或現(xiàn)實(shí)人物的敘述我們慣常在小說里見到，而哨兵通過詩的語言截取生活畫面種種，在虛實(shí)相間中實(shí)現(xiàn)了“小說詩”的文體跨越。我在這種寫作中看到了當(dāng)代中國詩歌超越“純?cè)姟蹦Ｊ降那熬啊?/p>

　　(《清水堡》 哨兵/著，中國青年出版社出版)