“浪蕩子”們的1913(黃夏)

——讀《1913：世紀(jì)之夏的浪蕩子們》

《1913：世紀(jì)之夏的浪蕩子們》 (德)弗洛里安·伊利斯著 譯林出版社出版

　　談到1913我們會(huì)想到什么？自然而然：1914。因?yàn)檫@一年發(fā)生了人類歷史上第一次世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)。不過(guò)如是措辭，難免予人一種印象：仿佛1913只是通向1914的一個(gè)看似無(wú)法繞過(guò)、實(shí)際上又是可有可無(wú)的注腳。這種條件反射式的思維見(jiàn)諸許多關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的文本，比如德國(guó)小說(shuō)家君特·格拉斯的《我的世紀(jì)》，或者英國(guó)思想史家彼得·沃森的《20世紀(jì)思想史》，它們作為檢視和反思?xì)v史的作品有其不可磨滅的價(jià)值。但另一方面，是否人類所有活動(dòng)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、思想……都齊刷刷地?cái)D在同一根獨(dú)木橋上，就是為了導(dǎo)向最終的戰(zhàn)爭(zhēng)呢？

　　德國(guó)文藝史家弗洛里安·伊利斯的《1913：世紀(jì)之夏的浪蕩子們》，顛覆了上述歷史觀。作者稀釋了傳統(tǒng)歷史書(shū)寫(xiě)中占舉足輕重地位的政治和經(jīng)濟(jì)元素，而濃墨重彩于文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、建筑、時(shí)尚、心理學(xué)、自然和社會(huì)科學(xué)，賦以其獨(dú)立于政經(jīng)元素的重要意義。而在具體架構(gòu)上，伊利斯更是匠心獨(dú)運(yùn)，在整合、組織非虛構(gòu)材料時(shí)，大量使用虛構(gòu)小說(shuō)的寫(xiě)法，使形式和內(nèi)容完美融合，再造了百年前那個(gè)激蕩中埋伏隱患、稚拙中孕育成熟的，戛戛獨(dú)造的1913。

　　在作者眼中，1913年的奇跡是由“浪蕩子”們鑄造的。所謂“浪蕩”，即是對(duì)傳統(tǒng)、既有、人們不假思索欣然接受的，因而也是缺乏理性批判的事物的“逆反”。這種“逆反”，既是生理上的，也是心理上的，更是文藝、道德和政治上的。我們不妨來(lái)看看，這一年發(fā)生了什么吧：

　　由馬蒂斯、畢加索和杜尚領(lǐng)銜的“軍械庫(kù)展”在大洋彼岸的美國(guó)掀起了先鋒藝術(shù)的狂潮；音樂(lè)家斯特拉文斯基離經(jīng)叛道的《春之祭》引發(fā)了巨大的騷動(dòng)；榮格與他的老師弗洛伊德宣告決裂；卓別林簽下了電影生涯中的第一份合同；托馬斯·曼將他對(duì)年輕男孩難言的愛(ài)寫(xiě)入《死于威尼斯》，他的哥哥亨利�！ぢ鼊t在《臣仆》中向德國(guó)人的“奴性”開(kāi)炮；資本主義“盛世”之下斯賓格勒在寫(xiě)《西方的沒(méi)落》，弗吉尼亞·伍爾夫?qū)⑺�初萌女�?quán)思想的第一本小說(shuō)《遠(yuǎn)航》寄交出版社，D.H。勞倫斯出版了日后幾度遭禁的《兒子與情人》……彼時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)正捂在巴爾干半島一觸即燃，而巴黎、柏林、慕尼黑、維也納則作為歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思想的重鎮(zhèn)，輪番上演著一連串具革命意義的好戲，“這里的戰(zhàn)斗圍繞著無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、新音樂(lè)、新視野、新建筑、新邏輯、新道德展開(kāi)”。

　　要描寫(xiě)如此紛繁的內(nèi)容，單線敘述必然無(wú)法窮盡其中的奧妙。因此，作者選擇“編月體”而非“紀(jì)傳體”，來(lái)呈現(xiàn)這段歷史。在他筆下，所有事件均以片段化、剪輯化的方式，齊頭并進(jìn)、互相獨(dú)立又彼此“鏈接”，編織出一副光怪陸離的現(xiàn)代派風(fēng)貌。他不止一次，如魔術(shù)師般信手就在同一主題項(xiàng)下捏起不同事件、串起不同因緣而游刃有余，而他在敘述中“無(wú)縫”雜糅客觀史實(shí)、新聞報(bào)道、書(shū)信、日記、文札的寫(xiě)作方式，更為文本添上了無(wú)窮的魅力。

　　作者還擅長(zhǎng)在同時(shí)同地嫁接起不同人的生活與命運(yùn)，使該時(shí)該地充滿一種舞臺(tái)劇式的、機(jī)鋒十足的效果。比如的里雅斯特，這座位于地中海的港口城市，于1913年9月14日迎來(lái)了三位巨匠：卡夫卡因出差逗留這座城市，詹姆斯·喬伊斯在此做教師，“日復(fù)一日地埋首于《尤利西斯》的先期研究”，正從羅馬向維也納進(jìn)發(fā)的羅伯特·穆齊爾也留宿該市�！拔覀兛梢韵胂笠幌拢�這些人在繼續(xù)旅途之前，在下午晚些時(shí)分是如何坐在港口邊喝咖啡的”。文藝之外，作者的移情大法也將點(diǎn)燃讀者更多的“想象”：是年1月，流亡的革命者斯大林、不得志的藝術(shù)家希特勒曾在奧地利美泉宮公園溜達(dá)，作者揣想他們是否曾“禮貌地打過(guò)招呼，脫帽致意”；幾步開(kāi)外，正趕去上班的帝國(guó)皇帝弗蘭茨·約瑟夫于扈從簇?fù)硐嘛@得老邁、孤獨(dú)，“他一直未從心愛(ài)的茜茜公主的離世中走出來(lái)”……這些細(xì)節(jié)，作者寫(xiě)來(lái)全然不動(dòng)聲色，而聲色自是躍然紙上，讓人頓生造化弄人，乃至驚悚錯(cuò)愕的感想。

　　從某種意義上來(lái)說(shuō)，“浪蕩子”們作為創(chuàng)造了1913奇跡的主角，不論其忠奸善惡，都是作者關(guān)注的對(duì)象，換言之，作者對(duì)溫情脈脈的舊事物、舊道德，表面上不置一詞，實(shí)際上是不屑一顧的。值得一提的是，“浪蕩”意味著擺脫成規(guī)的自由，不僅是創(chuàng)造，還是批評(píng)的自由，須知，創(chuàng)造與批評(píng)皆是同一事物的兩面。這就可以解釋，作者在描寫(xiě)斯特拉文斯基《春之祭》引發(fā)的騷動(dòng)時(shí)何以如此巨細(xì)靡遺。斯特拉文斯基的支持者與反對(duì)者在劇院中打起群架，爭(zhēng)奪《春之祭》的闡釋權(quán)和評(píng)判權(quán)，以至警察出面才沒(méi)有釀成流血事件。百年后的我們恐怕難以想象這樣的場(chǎng)景，相對(duì)于今天的觀眾，當(dāng)年的觀眾似更有積極主動(dòng)的參與性和更為獨(dú)立的鑒賞力。好的作品，從來(lái)都是經(jīng)磨礪而來(lái)，正如1913，是從巨大的爭(zhēng)議中誕生的。這巨大的成就，就有蕓蕓俗眾的創(chuàng)造在其中。