新的形式就是再生的原初形式(黃忠順)

　　張承志散文《離別西海固》中有一句話，可以用來揭示1990年代以來長篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的一種文體創(chuàng)新現(xiàn)象，那就是“新的形式就是再生的原初形式”。這種文體創(chuàng)新，套用諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞對莫言的評價語，就是“在古老的傳統(tǒng)中找到了新的出發(fā)點”。

　　限于篇幅，這里僅說說幾部具體作品。

　　張承志出版于1991年的《心靈史》，現(xiàn)在人們大多已不把它視為長篇小說了，但它曾被張煒稱為有可能是新中國成立50年來中國最好的長篇小說之 一。據(jù)張承志說，醞釀這部作品之際，“我清醒地感覺到，我將跳入一個遠(yuǎn)離文學(xué)的海洋�！边@里所謂“遠(yuǎn)離文學(xué)”，主要指“五四”以來所確立的純文學(xué)。遠(yuǎn)離了 這樣的純文學(xué)之后，它要抵達(dá)的，用張承志的話說，那“是原始的‘書’”�！缎撵`史》在文體上，的確是在向歷史、文學(xué)、宗教的未分狀態(tài)回歸。對于哲合忍耶教 派以外的更為廣大的讀者來說，《心靈史》中的蘇非主義奇跡論，那大多語焉不詳?shù)纳衩乜侦`的語言容易被人作為詩意接受下來。這時候，它便主要地成了一個文史 未分的文本。翻開這部書，你首先看到的是一部教史。可以想象，當(dāng)歷史學(xué)家來開列研究中國回教史的參考書目時，大約是不會不將《心靈史》忝列其中的。這部書 的確是在一種扎實的歷史調(diào)查(近160份家史)和文獻(xiàn)資料(包括曾經(jīng)深入回民聚居地的顧頡剛、范長江等都未曾得到的回民民間秘藏)的基礎(chǔ)上，同時大量采用 嚴(yán)謹(jǐn)縝密之史學(xué)著述方式寫成的。其中，不僅文獻(xiàn)征引充斥文本，而且有時夾雜著十分專業(yè)化的歷史考證，但作者卻并不取用現(xiàn)代歷史著作的學(xué)術(shù)化立場，而是像 《史記》一樣，總是站在審美的立場取舍史料，描繪歷史。與此同時，正如王安憶所說，《心靈史》在通過“我”講述哲合忍耶故事的時候，還充分講述了“我”講 故事的情景。這不僅使“我”作為作品中一個重要的藝術(shù)形象躍然紙上，而且令作品處處洋溢詩情。魯迅盛贊《史記》是“無韻之離騷”，而《心靈史》隨著哲合忍 耶那悲壯歷史的犧牲之美、剛烈之美、陰柔之美、圣潔之美的逐一展開，敘述者“我”由最初比較克制的態(tài)度而越來越忘情于斯、傾倒于斯，不僅在每一門的尾章訴 之以詩，而且，作品越到后來，敘述者直接站出來抒情傾訴的文字越來越多地蓋過了其敘史文字，待到作品的終章——“后綴”——則更是長達(dá)20頁的抒情長詩 了。這的確是一部從文學(xué)、歷史、宗教未分狀態(tài)的“原始的‘書’”的形式創(chuàng)造性地再生而來的作品。

　　史鐵生最初發(fā)表于1997年《收獲》雜志上的長篇小說《務(wù)虛筆記》，則可以說是對原始的文哲未分文體的再生性創(chuàng)造。中國古代文哲未分的綜合文本 屬于“子書”類。明代黃震說：“莊子以不羈之才，肆跌宕之說，創(chuàng)為不必有之人，設(shè)為不必有之物，造為天下必?zé)o之事……固千萬世詼諧小說之祖也。”《莊子》 這一文哲未分的杰出“子書”，作為中國“小說之祖”，對后世小說的影響似乎主要走向了志怪小說一路，而《務(wù)虛筆記》向文哲未分的《莊子》類子書的返顧傾 向，并不是向喜談怪異文化趣味返身，而是向其根本的文體精神回歸，即以小說的方式研究存在，展開哲學(xué)思考。《務(wù)虛筆記》是一部有關(guān)自我、存在、命運、困境 與愛情、平等與差異等等問題的哲思敘事。在這部書中，哲思的展開方式不是一系列的概念的邏輯運演過程，而是通過設(shè)計相應(yīng)情境，通過種種故事，通過這些故事 情景中人物的思考與思想對話來展開，故它又是一部小說。在這部小說中，故事不以傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式組織，而是受制于思想的內(nèi)在邏輯的組接與安排，隨著 多個故事的交錯發(fā)展，思想像一部交響樂，各個聲部不斷推進(jìn)、回旋、展開。而這部小說中的人物，也不是對現(xiàn)實生活中人物的模擬，它是某種意識方向，某種思想 傾向的角色化，是作者對于存在的某個方面的疑問之叩問的角色化，所以，作者并不關(guān)注于人物作為獨特的“這一個”的性格，甚至取消人物專名。在這部作品中， 對話占據(jù)著特別重要的地位。這不是以刻畫人物性格和展開情節(jié)為目的的對話，它是思想的生活形式，思想的“正在進(jìn)行時”，是思想穿越存在的蹤旅。從文體上 說，《務(wù)虛筆記》中的對話，不僅是對《莊子》，也是對《孟子》，對“蘇格拉底對話”體的弘揚�！肚f子》一書以故事、以具體的情景和角色對話的方式來展開思 想，討論哲學(xué)問題，稍后的《孟子》突出地發(fā)展了通過創(chuàng)設(shè)情景和人物，由人物對話來討論哲學(xué)與思想問題的形式�！睹献印分械哪切�對話與《論語》中的談話有著 不同性質(zhì)�！墩撜Z》中的談話類似于愛克曼輯錄的《歌德談話錄》，而《孟子》中的對話者是作者創(chuàng)設(shè)的，它們代表的是被思考的問題的某種意識方向，是思想傾向 的角色化。對話的過程實際上是面對思之對象，不同的意識方向的沖突、激蕩、駁難，從而使思想發(fā)展下去，顯豁出來。它是思想的運動方式，是思想活生生的生 活、生長形式。這種形式在古希臘的“蘇格拉底對話”體中發(fā)展得最為充分。在古希臘，寫過“蘇格拉底對話”的有柏拉圖、色諾芬、安基斯芬、弗敦、艾弗克利 特、阿列克薩緬、戈拉烏孔、西米、克拉頓等人。巴赫金認(rèn)為：“……蘇格拉底對話——這是歷史上一個新的小說的第一步”。也就是說，“蘇格拉底對話”體也是 西方某類小說的最原始的形式。就此看來，史鐵生的《務(wù)虛筆記》在文體上所走的原初形式的再生性創(chuàng)造，并非僅僅意味著它是《莊子》《孟子》等子書的后代，而 是對人類早期哲學(xué)概念還未從文學(xué)中分流出來的古老文體形式的創(chuàng)造性再生。史鐵生10年后出版的另一部長篇小說《我的丁一之旅》，仍然沿此道而跋涉。

　　韓少功1995年發(fā)表的《馬橋詞典》，因其書名讓人聯(lián)想到塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾詞典》，但韓少功后來說，撩開這部小說的詞典 外衣，其內(nèi)里，其實是古筆記小說的一種創(chuàng)造性再生；它在文學(xué)理念上，是向漢語古小說觀念的一種回歸。《馬橋詞典》全書由116個故事或非故事的片段組成。 這些片段在文體上，只有少數(shù)可以稱得上是詞語釋文文體，有些是標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說，有的只是簡單記事，有些可歸入學(xué)術(shù)考據(jù)，有些則是典型的現(xiàn)代隨筆散文，另有 一些屬于風(fēng)俗小記或?qū)W術(shù)小札，偶然還有抒情小品。一部書由包含如此眾多文類之長長短短、自由靈活的片段構(gòu)成，并且還要將它稱為“小說”，顯然只有中國古代 筆記小說的文體觀念方能賓至如歸地容納它。古代筆記小說文體淵源于古小說觀念，即桓譚所謂“若其小說家，合叢殘小語……”即班固所謂“小說家流，蓋出于稗 官，街頭巷語，道聽途說之所造也”。桓譚和班固的這些話表達(dá)了漢語古小說的觀念不同于唐以后的傳奇小說和五四以來現(xiàn)代小說的獨特內(nèi)涵：從文化品位和寫作資 源上講，它是“小道”，是“街頭巷語，道聽途說之所造也”；從文體形式和表現(xiàn)形態(tài)上看，它是“叢殘小語”，是敘事與解說可以并舉兼容的文類，是一種對于諸 多文體、雜色文字有著極大包容性的綜合性文本。這樣的小說文體觀念顯然是后來受西方亞里斯多德本質(zhì)主義詩學(xué)觀念影響的現(xiàn)代小說觀念所無法接受的，所以五四 以來的現(xiàn)代學(xué)者長期以來幾乎是不承認(rèn)這也可以算作是一種成熟的小說定義，但它確曾長期為中國古代大學(xué)者們代代持守，并促成了源遠(yuǎn)流長的筆記小說傳統(tǒng)。《馬 橋詞典》作為韓少功當(dāng)年以知青身份深入一個邊遠(yuǎn)山鄉(xiāng)，對那里人們的言談、風(fēng)俗、歷史、文化與生活故事的見聞與思考的事后編纂，以班固、桓譚們的眼光看，應(yīng) 屬“道聽途說之所造”的“小道”之流；其文體上眾多文類長長短短、自由靈活的片段集納形式，也正是“合叢殘小語”式的面貌。它在116個片段中，非故事化 的片段占去47則，以及它那敘述與解說并舉交錯而行的表現(xiàn)形態(tài)，也可以說是一種向古小說之“說”(敘事與解說并舉)形態(tài)的還原。韓少功7年后出版的《暗 示》更是旗幟鮮明地亮出了“長篇筆記小說”的旗號。

　　獲得第七屆茅盾文學(xué)獎的麥家的《暗算》，基本上由3個部分5個故事構(gòu)成，即《聽風(fēng)者》《看風(fēng)者》(包括《有問題的天使》《陳二湖的影子》)和 《捕風(fēng)者》(包括《韋夫的靈魂說》《刀尖上的步履》)等。這5個故事基本獨立，是一種ABCD……的并列關(guān)系，但在A故事里，B故事中的人物已經(jīng)登場，在 B故事里，C故事里的人物又已登場……這種“雖云長篇，頗同短制”，在主題上，又有一種“意象疊加”的效果，顯然是基于《儒林外史》文體的一種傳承創(chuàng)新， 一段時間以來，在后現(xiàn)代文化語境中，這類結(jié)構(gòu)形式似乎已經(jīng)成為長篇小說文體在創(chuàng)新探索名義下的一種“語規(guī)”了。

　　時間進(jìn)入21世紀(jì)初，莫言在《檀香刑》后記里，將這種“新的形式就是再生的原初形式”的長篇小說文體創(chuàng)新之舉，用“有意識地大踏步地撤退”的說 法宣言出來，引起了比較強烈的關(guān)注。但隨之而來的闡釋旨趣卻導(dǎo)向了“本土化寫作”話題，并把它理解成為新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的一種新走向，反而對上述創(chuàng)作現(xiàn)象形 成一種視角上的遮蔽。