寫實(shí)年代的“虛偽作品”(李雪)

　　■主持人的話

　　余華和蘇童的作品之所以引起廣泛的議論，除 了其作品展示了書寫當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的困境之外，也因?yàn)樗麄冊(cè)��?jīng)的“先鋒作家”身份，雖然這一文化身份進(jìn)入新世紀(jì)后已經(jīng)面目模糊。李雪恰好從這一模糊點(diǎn)出發(fā)， 認(rèn)為這些作家當(dāng)下的困境其實(shí)已經(jīng)根植于歷史之中，由此她指出《第七天》和《黃雀記》在“現(xiàn)實(shí)”與“文學(xué)”上的雙重失語，在于沒有真正地找到虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、人 物與歷史之間的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。如何尋找到這種內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，是一個(gè)問題。

　　——特約主持人  楊慶祥

　　寫實(shí)年代的“虛偽作品”

　　□李  雪

　　2013年，余華、蘇童、馬原等作家相繼推出了自己的長(zhǎng)篇小說，卻并沒有在質(zhì)量上將當(dāng)代長(zhǎng)篇小說寫作推上一個(gè)高峰。我們由這些作品看到了作家向 現(xiàn)實(shí)靠攏的努力，他們用以現(xiàn)實(shí)事件直接入文、以時(shí)代信息側(cè)面調(diào)和的方式來碰觸“現(xiàn)實(shí)”。這種寫作上的調(diào)整一方面是因?yàn)榻�些年來�?duì)文學(xué)處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的召喚， 另一方面則是作家的自我突圍。然而，種種努力和調(diào)整卻并沒有收到“好評(píng)如潮”的效果。為什么在這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”的年代，這些飽受認(rèn)可的作家向現(xiàn)實(shí)靠攏 的小說不那么令人滿意？分析這背后的原因遠(yuǎn)比批評(píng)他們重要得多。

　　首先要做的是對(duì)所謂的“新潮小說”、“先鋒小說”進(jìn)行檢討。今天我們?cè)僬劇跋蠕h小說”可能是一個(gè)老話題，但“先鋒文學(xué)”的敘述方式、結(jié)構(gòu)方式和 觀念確實(shí)已影響至今，尤其在當(dāng)年的“先鋒作家”身上，這樣的一套模式甚至成為他們擺脫不掉的寫作慣性，依然影響著他們今天的寫作，也影響著“70后”、 “80后”作家的寫作。這種影響在今天最表象的結(jié)果便是，作家可以不去真正了解現(xiàn)實(shí)、感受當(dāng)下，只需知道一些共識(shí)性的時(shí)代信息、某個(gè)事件，便可以通過虛構(gòu) 以文學(xué)的形式來自圓其說，以敘述的手段、形式上的調(diào)整來掩蓋與現(xiàn)實(shí)的隔膜和思想的貧乏。

　　上世紀(jì)80年代，很多作家在西方文藝思潮的影響下學(xué)習(xí)、效仿，甚至在一定程度上復(fù)制著西方20世紀(jì)文學(xué)(無論在形式、語言和哲學(xué)觀念上)。90 年代，余華提出的“現(xiàn)代主義技巧的寫實(shí)”并沒有對(duì)“拿來主義”進(jìn)行有效的檢討，更沒有實(shí)現(xiàn)真正的寫實(shí)，因?yàn)?0年代的書寫其實(shí)是將歷史與現(xiàn)實(shí)景觀化和寓言 化的寫作，是賦予人物和人物的生活以極強(qiáng)象征性的寫作。以《許三觀賣血記》為例，雖然余華在小說中提供給許三觀具體的存在時(shí)間和地點(diǎn)，并且賦予了他身份、 職業(yè)，許三觀卻依然是一個(gè)普遍的人、抽象的人、“世界性”的人，他代表的不是中國當(dāng)代工人，而是世界上活著的一切受苦難的人，命運(yùn)、受難等話題才是余華所 要探討的，而“文革”等歷史信息的滲入不過是余華的虛晃一槍，他所進(jìn)行的終究不是歷史性寫作，而是超歷史寫作，是一種“虛偽”的寫實(shí)。那么，為什么《活 著》和《許三觀賣血記》讓我們讀著舒服，而《第七天》卻讓很多人不舒服？“先鋒”時(shí)期的訓(xùn)練使余華獲得了兩個(gè)重要的方法，一是強(qiáng)調(diào)觀念寫作，在寫小說之前 他知道要表達(dá)什么思想和主題；第二是善于運(yùn)用敘述技巧彌補(bǔ)故事的單調(diào)和思想的貧乏，所以《活著》是以福貴為中心，按時(shí)間順序來推進(jìn)故事，并利用情節(jié)的重復(fù) 來結(jié)構(gòu)故事，《許三觀賣血記》則將形式推向“極簡(jiǎn)”，將“重復(fù)”利用到極致，這正是以形式來彌補(bǔ)寫實(shí)不足的策略。而到《第七天》的時(shí)候，余華想做到真正的 “寫實(shí)”，他首先增大了故事的含量，便出現(xiàn)了形式和觀念都無法控制故事的情況，他無法將這些當(dāng)下的“中國故事”提煉出一個(gè)高明的主題，若是一個(gè)大而化之的 普適性主題則失去了書寫當(dāng)下的初衷，同時(shí)他也找不到一個(gè)合適的敘述手段來承載所有的事件。這是余華寫作內(nèi)部的困境，若是我們僅僅把作家處理現(xiàn)實(shí)的難度歸結(jié) 為“生活遠(yuǎn)比小說好看”，將生活的太豐富、信息的大爆炸視為作家處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的攔路虎，其實(shí)是放棄了對(duì)寫作本身進(jìn)行檢視。

　　那是不是書寫當(dāng)下就一定要回到19世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)上、回到現(xiàn)實(shí)主義的道路上？我覺得也不是，“帶有現(xiàn)代主義技巧的寫實(shí)”本身沒有問題，而是對(duì)待 現(xiàn)實(shí)的態(tài)度出現(xiàn)了問題。中國作家該如何讓寫現(xiàn)實(shí)的小說真正具有“現(xiàn)實(shí)感”？ 如何將當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、“中國故事”文學(xué)化？如何賦予生活、事件以文學(xué)上的形式感，并且以文學(xué)來表達(dá)作家對(duì)此在的理解，這是目前文學(xué)界面臨的關(guān)鍵問題。

　　我們發(fā)現(xiàn)，大量打著“貼近現(xiàn)實(shí)”旗號(hào)的小說，其實(shí)并沒有給予我們“現(xiàn)實(shí)感”，只是一個(gè)佯裝召喚現(xiàn)實(shí)的手勢(shì)。蘇童的《黃雀記》的確是描寫香椿樹街 少年成長(zhǎng)的小說，滲透了諸多時(shí)代信息，不必說明確切的時(shí)間，我們便可以通過背景描述了解到時(shí)代的變更，包括公關(guān)小姐、“大款”、特權(quán)階級(jí)、歌廳小姐這些具 有時(shí)代感的身份標(biāo)識(shí)也都頻頻向讀者做出暗示，但出現(xiàn)時(shí)代標(biāo)識(shí)、提及社會(huì)問題不代表小說具有“現(xiàn)實(shí)感”，不代表作者在努力理解和解釋時(shí)代。在《黃雀記》中， 蘇童迷戀的還是舊時(shí)的少年故事，敘述在一種懷舊的情緒中展開，人物的命運(yùn)與性格成為推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力，而時(shí)代不過是被后置的風(fēng)景。對(duì)現(xiàn)實(shí)的引入其實(shí)只是 蘇童動(dòng)用的小技巧，一方面可以對(duì)“寫現(xiàn)實(shí)”的時(shí)代命題有所呼應(yīng)，另一方面將具有年代感的信息寫進(jìn)小說，恰恰能讓人在歲月無情中感嘆不已，從而將離我們比較 近的生活遠(yuǎn)置，將其充分審美化。請(qǐng)注意蘇童這樣的觀察視角：“幾年前的一個(gè)下午，我在一座火柴盒式的工房陽臺(tái)上眺望橫亙于視線中的一條小街……”這是一種 視野狹窄、高高在上的審美式眺望，眺望不能發(fā)現(xiàn)，只能讓作家在虛構(gòu)故鄉(xiāng)的時(shí)候欣賞自我的懷舊情緒。同樣，余華也對(duì)他所生活的城市持有這樣的態(tài)度：“我與這 座城市若即若離，我想看到它的時(shí)候，就打開窗戶，或者走上街頭；我不想看到它的時(shí)候，我就閉門不出�！睂�(duì)待城市的態(tài)度，可以折射出作家對(duì)待當(dāng)下生活的態(tài)度 ——想看看外面的世界便打開電腦、電視與報(bào)紙，不想看的時(shí)候就回歸往事與故鄉(xiāng)。這是一種對(duì)當(dāng)下生活缺乏熱情的寫作，將現(xiàn)實(shí)審美化，或是通過媒介來了解現(xiàn) 實(shí)，這樣的態(tài)度和方式注定作家寫不了現(xiàn)實(shí)生活、觸及不到現(xiàn)實(shí)問題的核心，寫不出當(dāng)下中國人最實(shí)在的隱痛。所以，這里的問題不是余華在80年代所強(qiáng)調(diào)的形式 的虛偽，而是態(tài)度的虛偽。

　　即使“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，對(duì)“強(qiáng)攻”亦是有要求的，如余華一般以社會(huì)上的熱點(diǎn)事件來組織小說，如果處理失當(dāng)便不是書寫當(dāng)下的有效方式，除了“現(xiàn)實(shí) 感”的問題，還涉及到如何講述這些“中國故事”以使日常生活、社會(huì)事件成為文學(xué)意義上的小說，更涉及到如何通過故事來表達(dá)作者超越媒體、大眾話語的思考， 也就是說，小說不僅要讓讀者在讀的過程中感同身受，還要給讀者暗示超越日常經(jīng)驗(yàn)的另一種可能。在《第七天》中，我們首先看到事件的平鋪，缺乏巧妙的形式和 結(jié)構(gòu)將這些紛亂的事件組合起來。在小說中，我們看不到余華個(gè)人對(duì)這些事件的理解，受難的情懷與拯救的溫情只有在審美意義和宗教意義上才能被理解，溫情調(diào)和 不了這些非�，F(xiàn)實(shí)的矛盾。這就表現(xiàn)出作家在思想上的無力和面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)的手足無措。無論寫歷史還是寫現(xiàn)實(shí)、寫社會(huì)還是寫個(gè)人，說到底都是作家個(gè)人的虛構(gòu) 行為，關(guān)鍵看作為作家的個(gè)人是否可以超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人情緒，而于歷史視閾中展開對(duì)此在的思考，是否可以寫出與時(shí)代和社會(huì)具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的人物，并且這種 內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性可以在小說中得到暗示。

　　目前很多小說要么缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，要么缺乏文學(xué)性的對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)，這不是真正的面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是在一個(gè)亟需以文學(xué)的方式來處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代里 對(duì)現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)。與其強(qiáng)求一些不善寫實(shí)的作家完成任務(wù)，不如停下腳步回頭反思當(dāng)代寫作，檢討文學(xué)中一直存在的問題。其實(shí)，當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中占很大比重的是城市經(jīng) 驗(yàn)，許多“50后”、“60后”作家可能對(duì)城市存有隔膜感，無法真切地感受城市、理解城市，鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、童年是他們最初也許也是最終的寫作資源和精神歸 處。相反，“70后”、“80后”作家對(duì)當(dāng)下生活的反映更為敏銳、更有熱情，更能理解這個(gè)時(shí)代中人的惶恐、焦慮和煩躁，只是尚欠缺巧妙的形式來放置這些鮮 活的經(jīng)驗(yàn)，欠缺對(duì)隱藏在人物和故事背后的歷史秘密的洞悉。