《連環(huán)劫》一個(gè)重瞳的小說(shuō)世界(李迎兵 呂謙詩(shī))

　　所謂重瞳，就是一個(gè)眼睛里有兩個(gè)瞳孔。這是一個(gè)直觀的解釋。早在上古神話里記載就有重瞳的人。重瞳的人，能夠看到常人看不到的事物。也就是說(shuō)，他們對(duì)某些即將發(fā)生的事件有預(yù)見(jiàn)性、洞見(jiàn)性。

　　接觸老九，接觸老九的小說(shuō)，讓人們感覺(jué)到他是一個(gè)極富個(gè)性的重瞳世界的藝術(shù)構(gòu)建者。老九那一系列《連環(huán)劫》(老九小說(shuō)集《連環(huán)劫》作家出版社出版2014年5月)《對(duì)象》《白老鼠》《永遠(yuǎn)的迷宮》《心靈是一個(gè)孤獨(dú)者》等風(fēng)格迥異的作品，宛若一座座重瞳世界中各自獨(dú)立而又互相牽連著的水晶迷宮。有人說(shuō)，形式即思想，結(jié)構(gòu)即內(nèi)容。我們?cè)凇哆B環(huán)劫》的復(fù)調(diào)和交叉敘述的語(yǔ)境里，感覺(jué)到作家老九隱藏在其后的身影。這種若即若離的抒寫(xiě)，總是不動(dòng)聲色，而且撲朔迷離，甚至于高潮的鋪張和宣泄時(shí)，急轉(zhuǎn)直下，跌入陰冷的冰窖。而在《對(duì)象》中，作家自己站了出來(lái)，沖向了前沿，把這個(gè)愛(ài)情故事，攪得風(fēng)生水起，色彩斑斕，進(jìn)而一片狼藉。老九，就喜歡這種審丑寫(xiě)作，他不按常規(guī)出牌，總是劍走偏鋒，用他那重瞳的眼睛，觀察人物和世界。

　　在老九的眼睛里，似乎就具有某種重瞳的功能。這就是他在筆下不斷地通過(guò)每一個(gè)人物的心靈剖白，去還原張弓子、罐橛在井下雙雙“意外死亡”的真相。由此，通過(guò)某種古人重瞳的復(fù)合功能，在其神采飛揚(yáng)的筆下，力求還原某個(gè)黑澤明在《羅生門(mén)》里展現(xiàn)的復(fù)調(diào)故事。潘多拉魔盒一經(jīng)打開(kāi)，各色人等就同時(shí)粉墨登場(chǎng)了。張弓子與罐橛之死，讓復(fù)興煤礦的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)一下子浮出水面，老丁、老叫驢、老九、白大勤、冷雅馨、張川子、烈霞、趙乍榮、勞娜等等，在這場(chǎng)“連環(huán)劫”中形成了“各自為陣”而又“眾語(yǔ)喧嘩”的局面。每個(gè)人都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的世界，而每個(gè)人的還原和解讀都是某種重合，又有所不同。羅生門(mén)般的真相解讀，已經(jīng)不具有惟一性，而有了個(gè)體的體認(rèn)，不同個(gè)體的主觀視角，使得真相的碎片在文本中不斷地拼接著，出現(xiàn)更多的答案。尋找答案，有時(shí)會(huì)讓人們很無(wú)奈。重瞳世界中的水晶迷宮，一旦陷入其中，就會(huì)永遠(yuǎn)迷失，而沒(méi)有了終極。生命沒(méi)有終極，所謂終極就是死亡。個(gè)體的生命不期然地降臨到人世間。每一個(gè)人來(lái)到世界上，他的父母似乎并未征得他自身的同意。所以，生命的荒誕性或許正在于這一點(diǎn)。老九在《連環(huán)劫》里所告訴我們的，可以說(shuō)是只可意會(huì)不可言傳的東西。因?yàn)�，任何語(yǔ)言都無(wú)法予以對(duì)我們?cè)幃悘?fù)雜困境進(jìn)行準(zhǔn)確的描述。

　　我們?cè)诶暇诺摹秾?duì)象》第一節(jié)里，讀到這樣的句子：“在我想搞對(duì)象，該搞對(duì)象，要搞對(duì)象的那段時(shí)間，我發(fā)現(xiàn)自己是很臭的�！边@里的“很臭”，不僅僅是“我”外在物化的礦工形體，更是源于內(nèi)心深處的自卑，也為整部小說(shuō)定下了自我審判的調(diào)子，老九毫不留情地撕裂了自己。于是，接下來(lái)對(duì)著鏡子擠青春痘，“那些不該來(lái)卻要擠著來(lái)的青春痘們，使得我的相貌看起來(lái)應(yīng)該更加丑陋�！边@些敘述，完全契合了老九早年青春期的情緒，有了一點(diǎn)“殘酷青春”的調(diào)侃味道。作家筆下的復(fù)興煤礦及其洗煤廠，讓“我”的特立獨(dú)行顯得更加怪異。這既不同于當(dāng)年徐星《無(wú)主題變奏》里的“我”，又不同于王朔的《橡皮人》《頑主》里的主人公，因?yàn)椴煌�的環(huán)境背景和地域性，讓不同的人物有了更多的性格重合之外更多的個(gè)性和延展性�！秾�(duì)象》在向我們展示什么？我們很難界定它、概括它、歸類它，但它的詩(shī)意、氣氛、情緒、焦慮、孤獨(dú)、個(gè)性卻無(wú)時(shí)不在，并氤氳著、包圍著，甚至擁抱著我們，揮之不去，驅(qū)散不開(kāi)。

　　你會(huì)發(fā)現(xiàn)老九《對(duì)象》里的“我”，是《連環(huán)劫》里“老九”的延伸，甚至于有了更多豐富性和飽滿度。這是因?yàn)�，作家老九與自己筆下的“老九”，與《對(duì)象》里的“我”，有了更多勾連性、貫通性，如同面對(duì)不同方向設(shè)置的鏡子，讓我們看到多個(gè)不同的老九——此老九，似乎并非彼老九，但又確有某種極為巧妙的暗合和呼應(yīng)。據(jù)《圣經(jīng)》里說(shuō)，上帝是按照自己的形象，用地上的塵土造出了一個(gè)人。先往他的鼻孔里吹了一口氣，有了靈。于是，人就活了，能說(shuō)話，能行走。上帝給他起了一個(gè)名字，叫亞當(dāng)。上帝就用那人身上所取的肋骨造了一個(gè)女人。其實(shí)，作家在塑造自己筆下的人物時(shí)，或如上帝造人。老九的抒寫(xiě)自如，正是因?yàn)槠淠_下這塊堅(jiān)實(shí)的土地，如同�？思{、馬爾克斯、喬伊斯等前輩作家們挖掘的那口生活的深井。老九的深井，就是他幾十年如一日地生活和工作的復(fù)興煤礦。我們讀老九這部最新的中篇小說(shuō)《對(duì)象》，不難發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)異于常規(guī)的文本。每篇小說(shuō)各自成篇，但又互相牽連，每篇既是個(gè)體，個(gè)體又組成整體，一如舍伍德•安德森的《小城畸人》。

　　在老九《對(duì)象》第三節(jié)里，介紹礦區(qū)，從大的方面分為三種，比如露天礦、平硐礦和井深礦等。尤其，對(duì)“倉(cāng)下”的描寫(xiě)，讓人想起了卡夫卡的《地洞》。不過(guò)，卡夫卡的《地洞》充滿了天才的奇麗想象，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的象征，讓讀者感受到某種說(shuō)不出道不明的壓抑。而這個(gè)“倉(cāng)下”，卻是來(lái)自老九真實(shí)的生活經(jīng)歷，來(lái)自他那真切的生命體驗(yàn)。在他的抒寫(xiě)中，“我”與老鼠、壁虎、蜈蚣、潮蟲(chóng)等成為了好朋友。開(kāi)頭大量的鋪墊都是為了“我”心目中女神烈霞的出現(xiàn)。在第五節(jié)里，她讓“我”立馬“就呆傻了，就懵懂了，就崩潰了。她剎那間揪走了我的心，扎根在我的眼睛里，全世界都消失得無(wú)影無(wú)蹤�！边@樣強(qiáng)烈的感受，也只有在屠格涅夫的《初戀》里見(jiàn)到過(guò)，但又有老九獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。先對(duì)烈霞山口百惠的頭型，以及衣著打扮簡(jiǎn)單地勾勒，突出了潔凈、安靜、沉靜的特點(diǎn)。隨后，“秋天的陽(yáng)光穿過(guò)墻壁，籠罩了我；秋風(fēng)從門(mén)口闖進(jìn)來(lái)，撫慰了我；小樓的水泥地板，托舉了我；我的身心飄了起來(lái)，熱血直沖頭頂，想沖動(dòng)地對(duì)世界呼喊。”這段文字，讓人感同身受，不由得不想起老九這個(gè)具有剛烈性格的礦工漢子，還有極為敏銳細(xì)膩的柔腸俠骨。老九在《對(duì)象》里對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)是具象的，但他在小說(shuō)里所具有的重瞳特點(diǎn)，使得小說(shuō)視點(diǎn)在不斷拉近人物內(nèi)心世界的同時(shí)，又不斷地拉開(kāi)，展現(xiàn)了更多相關(guān)人物的命運(yùn)。

　　我們知道，一個(gè)真實(shí)而又感人的愛(ài)情故事，記錄的是當(dāng)事人真實(shí)強(qiáng)烈的內(nèi)心感受。既奇妙而又懊惱的內(nèi)心感受，富有更多的戲劇性，因而有了激動(dòng)，也有了感傷；有了甜蜜，也有了無(wú)奈；有了留戀，也有了惆悵。老九通過(guò)“我”的敘述，開(kāi)啟記憶，重溫愛(ài)情的奇妙與懊惱。愛(ài)情是奇妙而又瘋狂的。任何有過(guò)情感經(jīng)驗(yàn)的人，都能感受到那種如癡如醉的曼妙。她總是突然降臨的，總是當(dāng)事人還沒(méi)有作好準(zhǔn)備的時(shí)候，突然降臨，就像她降臨到“我”身上一樣。其實(shí)，“文學(xué)”不僅僅局限于技術(shù)或者文體層面。無(wú)論是小說(shuō)、散文，還是詩(shī)歌、戲劇，都是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)、形式要素、經(jīng)驗(yàn)表達(dá)之間的復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代的精神氣質(zhì)和心靈演變。小說(shuō)文本的完成，其重要任務(wù)就是要呈現(xiàn)純形式的藝術(shù)路徑，又要呈現(xiàn)出人物形象內(nèi)在精神的演化過(guò)程。老九《對(duì)象》里有了這種強(qiáng)化，宛若神來(lái)之筆。其中，通過(guò)愛(ài)情心理的抒寫(xiě)，通過(guò)諸多人物形象和特定環(huán)境下的人物關(guān)系，力求讓小說(shuō)文本充滿更多指向和可能。

　　老九《連環(huán)劫》與《對(duì)象》里的“我”，又有了不同�！哆B環(huán)劫》明顯是《對(duì)象》的某種反證。當(dāng)年還在為找對(duì)象發(fā)愁的“我”，在《連環(huán)劫》里已經(jīng)有了“怕的幸�！钡牧硪环�感受。“我”在走向成熟的同時(shí)，也有了早年不曾有的“幸�！睙o(wú)奈。文中記錄的相當(dāng)真實(shí)，對(duì)大量生活積累處理得簡(jiǎn)潔而精煉，情境的描寫(xiě)又暗合了主人公的心境。這里的“我”，以及與篇中出現(xiàn)的“老九”或者“我”，肯定都是作家老九的精神縮影，但又有某種小說(shuō)視角不同的變異。變異是因?yàn)橹赝�的效果，也可能不是，還有某種距離感，焦點(diǎn)，甚或時(shí)間和情境不同，所導(dǎo)致的多樣性效果。即便是屠格涅夫，即便是卡夫卡，他們筆下的主人公，都或多或少地有著作家自己的影子。這樣的影子，在老九《對(duì)象》里達(dá)到了一個(gè)精神的高點(diǎn)。

　　2010年諾獎(jiǎng)得主略薩曾說(shuō)：“我喜歡文學(xué)，我認(rèn)為這可能是我一輩子的宿命�！逼鋵�(shí)，在老九身上也有這樣的深深胎記。血液流淌在他的身體里，熱騰著的依然是癡迷文學(xué)的夢(mèng)想。在某個(gè)陽(yáng)光燦爛的春日，他會(huì)走在礦區(qū)，走在生活的泥土上，伸開(kāi)兩只短粗手指的大掌，露出真切的笑容。而在《連環(huán)劫》里死去的張弓子，則在《對(duì)象》里向“我”傳授著人生經(jīng)驗(yàn)，娓娓道來(lái)。這就是重瞳視角和復(fù)調(diào)藝術(shù)的繁復(fù)性，在老九文本中不斷地“跨界”和“越位”。

　　老九，因其排行老九而得名。真名楊佑田。從他的小說(shuō)文本里，讀出了諸多來(lái)自厚重現(xiàn)實(shí)生活的人生況味。顯微鏡與望遠(yuǎn)鏡，打開(kāi)了宏觀和微觀兩個(gè)世界的大門(mén)，從而大大擴(kuò)展了人們的視野。老九試圖在小說(shuō)文本里通過(guò)自己獨(dú)特的抒寫(xiě)和詮釋，達(dá)到顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的效果。“我們”和“我”是一個(gè)大小不一的同心圓，有重合，又有“共同體想象”與“個(gè)體的體認(rèn)”之間的不同。任何一個(gè)當(dāng)代作家都是對(duì)過(guò)往文學(xué)經(jīng)典之上完成的，因?yàn)橛辛四撤N新的添加和改變，也試圖與大師們進(jìn)行著對(duì)話。無(wú)論是《連環(huán)劫》，還是《對(duì)象》，都在敘述語(yǔ)言和敘述結(jié)構(gòu)上與地地道道的傳統(tǒng)路徑有了主動(dòng)的革新。這種革新，應(yīng)該是作家對(duì)更多寫(xiě)作可能性的一種頗有價(jià)值的嘗試和探尋。

　　中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作的更多可能性，解決中國(guó)文學(xué)的民族化與現(xiàn)代化的問(wèn)題，是五四以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生期前后就遇到的重大課題。魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、蕭紅，乃至到當(dāng)代作家莫言的《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》等新世紀(jì)以來(lái)的諸多代表作家及作品中，都可以看到這種思索和嘗試的努力。而老九的《心靈是一個(gè)孤獨(dú)者——致卡夫卡》，就是一篇向大師致敬的小說(shuō)�！耙恢粴g樂(lè)的獵狗正追趕著一只活潑的白兔，不管白兔跑向何方，也始終擺脫不了獵狗的追逐和吞噬。”這樣一個(gè)畫(huà)面，頓然讓人想起卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》，有了一種“獨(dú)愴然而涕下”的感覺(jué)�！栋桌鲜蟆防镄∈�頭這個(gè)人物，具有某種讓人深思的內(nèi)涵。而《永遠(yuǎn)的迷宮》里的李貴，則是某種寓言和警示。主人公李貴的一言一行，無(wú)不體現(xiàn)了作家隱其背后的審視和嘆息。