2013北京青戲節(jié)：原創(chuàng)的亮點(diǎn)與遺憾(張杭)

　　大抵因?yàn)榻�年�?guó)外后戲劇劇場(chǎng)的引進(jìn)，各種新劇場(chǎng)樣式越來越司空見慣，我們的劇場(chǎng)也部分地融入了這種大趨勢(shì)。從今年青戲節(jié)的情況來看，劇場(chǎng)形式已顯得不滯后于世界潮流了。

　　在劇場(chǎng)觀念方面，李建軍的《美好的一天》做了有趣試驗(yàn)。19位來自各職業(yè)各階層的普通人，在舞臺(tái)上同時(shí)講自己的事，聲音混雜不可辨。這并不新奇。新意在于每個(gè)觀眾進(jìn)場(chǎng)前領(lǐng)一個(gè)耳機(jī)，戴上耳機(jī)就可以調(diào)選聽哪個(gè)人的講述。要么完整地聽一個(gè)人，要么聽到的是每個(gè)人沒頭沒尾的片斷——正如日常生活通過越來越多的網(wǎng)絡(luò)通信界面透露出來，而你只能通過一些標(biāo)簽、外觀，看似隨機(jī)地選擇窺視誰、傾聽誰。劇場(chǎng)以其形式的極端單調(diào)，構(gòu)建另一個(gè)維度的開放和豐富：觀眾可以自由選擇進(jìn)入或出離誰的“戲劇”，同時(shí)也感受到自由和平庸造成的選擇困惑。

　　這樣的劇場(chǎng)如同當(dāng)代藝術(shù)，一個(gè)觀念造就一種劇場(chǎng)。同時(shí)技術(shù)變得重要，成為藝術(shù)最直觀的部分。就像康赫導(dǎo)演的《中國(guó)的鬼魂》所展示的，電腦、線路、設(shè)備和操作人員都擺在舞臺(tái)上，其結(jié)果也是概念大于效果。影像放映已無新鮮感，《中國(guó)的鬼魂》、孫曉星導(dǎo)演的《日常，非常日�！泛偷囟』▌∩绲摹段业膭趧�(dòng)、尊嚴(yán)與夢(mèng)想》都用了紀(jì)錄式采訪的影像片斷，在劇場(chǎng)中并置現(xiàn)實(shí)世界，與劇場(chǎng)共同討論一個(gè)話題。

　　非戲劇文本有時(shí)占據(jù)了主要篇幅，像《美好的一天》中的日常性瑣碎講述，介于文本構(gòu)作和生活之間。而探討應(yīng)試教育的《日常，非常日�！�，則讀了詩人藍(lán)藍(lán)寫給教育部的一封信。時(shí)事段子的引用則是另一種中國(guó)式流行，反映著微博等生活方式對(duì)文本的侵入，然而通常不成功。《中國(guó)的鬼魂》中的時(shí)事段子就顯得有點(diǎn)快餐，而肢體劇《阿O一家》對(duì)微博中針砭諷刺性話語的引用顯得突兀，對(duì)詩意造成破壞。

　　與此相應(yīng)的是非專業(yè)演員對(duì)表演的介入。《日常，非常日�！肪驼伊藥讉�(gè)中小學(xué)生參演。非職業(yè)的地丁花劇社的實(shí)踐尤為可嘉——《我的勞動(dòng)、尊嚴(yán)與夢(mèng)想》的演員都是外地來京家政女工，她們生澀但卻真誠地表現(xiàn)自己的經(jīng)歷與所思所想�？梢钥闯鰧�(dǎo)演趙志勇的煞費(fèi)苦心——他沒有用她們熟悉的諸如秧歌、二人轉(zhuǎn)等民間形式，而是讓她們接受極簡(jiǎn)、抽象和詩意的現(xiàn)代舞臺(tái)。這個(gè)劇社的活動(dòng)就是讓戲劇不但作為一種文學(xué)意義的啟蒙，更通過從創(chuàng)到演的全程行為介入生活，進(jìn)行民眾教育。

　　本屆青戲節(jié)我的個(gè)人差評(píng)莫過于《李艾爾和莫德爾已死》。這部偽荒誕無情節(jié)劇，不忍卒睹之處有三。其一，文本差，無個(gè)人體驗(yàn)，無現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。其二，演員臺(tái)詞不好，聽不清。其三，演員形體不行。這三點(diǎn)也恰可概括我們當(dāng)下戲劇在基本功方面存在的主要問題。

　　幾年青戲節(jié)造就了導(dǎo)演中心的戲劇制作模式，也反映出問題。從導(dǎo)演的角度出發(fā)，就可以認(rèn)為什么樣的文本都能給予舞臺(tái)呈現(xiàn)。這并沒有問題。問題是傳統(tǒng)的以文本為中心的戲劇我們?nèi)匀恍枰�，哪邊也不該太過偏倚。

　　在我所知范圍內(nèi)，本屆青戲節(jié)優(yōu)秀文本不多。我參加了9月15日的劇本朗讀活動(dòng)。當(dāng)天四個(gè)劇本，兩個(gè)涉及當(dāng)下和個(gè)人體驗(yàn)，另兩個(gè)，一個(gè)是外國(guó)小說改編，另一個(gè)雖為原創(chuàng)，卻酷似一國(guó)外懸疑小說。我當(dāng)時(shí)很想問編劇，為什么要寫這樣的劇本？除了編織一個(gè)情節(jié)，有什么特別想表達(dá)的東西？這也是我選擇性忽略青戲節(jié)中占一定比例的古裝話劇的原因。

　　吸引人的文本，其共同點(diǎn)在于有所發(fā)現(xiàn)。蔡藝蕓導(dǎo)演的《寫詩》這次雖為縮減版，但因其成長(zhǎng)主題讓人眼前一亮。三個(gè)詩人獨(dú)白：一個(gè)有畫畫夢(mèng)想的孩子的成長(zhǎng)和反抗；一個(gè)因在外租房而獲得有限自由的學(xué)生，無法駕馭這種自由；唯一的女生肖競(jìng)則用一則殘酷故事，訴說性和社會(huì)意識(shí)覺醒過程中受最深觸動(dòng)的東西——一對(duì)中非混血兄妹，妹妹廉價(jià)賣身，而哥哥將她從教室拎到操場(chǎng)，用椅子痛打她。無論這些故事，臺(tái)詞中詩的敏感，舞臺(tái)上的臺(tái)燈、粉筆、鏡子，還是破壞、撕毀的發(fā)泄，都那么熟悉，精確地觸發(fā)共鳴。15日劇本朗讀中朱程的《透明》，則用同樣的敏感探討了愛情中的性、安全感和背叛，大段心理獨(dú)白抽離于品特式對(duì)白之上，使其接近抒情詩的劇場(chǎng)。

　　朱宜編劇、張慧導(dǎo)演的《進(jìn)化論》則是我們劇場(chǎng)中少見的具哲學(xué)氣息的另類�？此浦皇且粋�(gè)人變回猩猩的荒誕故事，在詼諧輕松的表象下，潛涌著一層危機(jī)感的設(shè)定：失業(yè)的老王要被吃掉、考不上重點(diǎn)高中的王小單也面臨被吃掉，看似文明的現(xiàn)代社會(huì)才是奉行弱肉強(qiáng)食的叢林，人吃人仍然是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這部戲劇繼承荒誕派的衣缽，帶有強(qiáng)烈的對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判意識(shí)。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，導(dǎo)演讓演員扮成小丑上臺(tái)，小丑再去交替扮演人或猩猩，而在結(jié)尾，小丑們?cè)噲D擦去臉上的白粉成為人。

　　近年戲劇呈現(xiàn)升溫之勢(shì)，全國(guó)劇場(chǎng)也越建越多，但很多時(shí)候空巢待演。這些年我們的戲劇更加繁榮了嗎？一部《蔣公的面子》火遍全國(guó)也可側(cè)面說明此類原創(chuàng)缺乏的狀況。當(dāng)年，仍在院�；騽倓偖厴I(yè)的青年導(dǎo)演可以參加一兩屆青戲節(jié)，然而時(shí)至今天，沒有形成真正的戲劇市場(chǎng)，戲劇不能職業(yè)化，導(dǎo)演、編劇、演員們?nèi)绾螆?jiān)持？兼職地進(jìn)行比較專業(yè)的戲劇創(chuàng)作是否可能？如果沒有專業(yè)性、職業(yè)化的戲劇人堅(jiān)持，戲劇如何累積式進(jìn)步？這既有體制并行的原因，也有時(shí)間、觀眾群形成等因素，但現(xiàn)在我想說另一個(gè)問題：作為市場(chǎng)主體的文化企業(yè)太缺乏專業(yè)性，我不止一次聽說某大型文化企業(yè)投資陳舊的劣質(zhì)情節(jié)劇，而對(duì)如今戲劇發(fā)展乃至觀眾情趣，完全缺乏視野和見解。在流通不暢的環(huán)境中，編劇、導(dǎo)演、制作人等各生產(chǎn)環(huán)節(jié)隔斷，也會(huì)在資源不一定真正匱乏的情況下造成各個(gè)局部的匱乏。這些是青戲節(jié)但也絕不僅是青戲節(jié)需要思考的。