戲曲，是他的信仰——寫在《羅懷臻劇作集》出版之際(毛時安)

　　在中國戲曲界，羅懷臻是一個重要存在。我曾目睹他創(chuàng)作的淮劇《西楚霸王》在沈陽參加第六屆中國戲劇節(jié)的演出，觀眾擠滿了劇場，汗流浹背卻如癡如醉，沉浸在2000年前的歷史風(fēng)云中，為那些古代的英雄時而擔(dān)憂時而欣慰。在近30年的創(chuàng)作生涯中，羅懷臻潛心筆耕，在戲曲界櫛風(fēng)沐雨，摸爬滾打，為新時期戲曲創(chuàng)作貢獻(xiàn)了30余部劇作，是活躍在文藝界前沿當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍人物。

　　堅持戲劇的理想和信念

　　我認(rèn)識羅懷臻是在他的《金龍與蜉蝣》上演的20世紀(jì)90年代初。當(dāng)時我深為作品中閃現(xiàn)的才華和煥發(fā)的力度所震撼。但是真正熟悉作為劇作家的羅懷臻卻是在90年代后期。1997年我因工作之需調(diào)到上海市藝術(shù)創(chuàng)作中心任主任。不久，羅懷臻同我見面。我們談了很久很久，幾乎忘記了時間的流逝。那次談話不久，他就給我寫了一封言辭真切的信表達(dá)他的心跡。信中最讓我感動的是，他說，戲曲對他而言，差不多就是信仰。他之所以在堅持，不愿意猶豫旁顧，實(shí)在是以為自己是在堅持著理想和信念。

　　眾所周知，20世紀(jì)90年代是中國傳統(tǒng)戲曲面臨著許多重大挑戰(zhàn)和困難的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型期。就如我在2004年《中國戲劇》佛山會議上提出，當(dāng)下中國戲曲遭遇的不是一般性的問題和困難，而是全面的深層次的行業(yè)性危機(jī)。它的性質(zhì)，是行業(yè)性的危機(jī)而不是其他；它的表現(xiàn)，是全面的而不是局部的；它的原因，是深層次的而不是淺表的。就是在這樣一個戲曲陷于困境的歷史時期，劇作家羅懷臻勇敢地堅守而且出擊了。在劇本創(chuàng)作上，他有兩個不可替代的“惟一性”。首先，他是同時代劇作家中惟一在近20年時間里創(chuàng)作并上演了30多部作品的劇作家。其中的軌跡也很清楚：先是他戲曲起步的淮劇，后來是他在上海落腳的越劇，接著是京、昆兩個大劇種，大約在新世紀(jì)前后，他的創(chuàng)作延伸到了各種地方戲。難能可貴的是，這些劇本大都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)，很少有“洼地式”的作品，從而構(gòu)成了新時期戲劇劇本疆域里屬于他的一片氣象渾成的“高原”，而且其中還出現(xiàn)了幾座“高峰”，既代表著羅懷臻個人也代表著當(dāng)代戲劇創(chuàng)作最高水準(zhǔn)的具有時代標(biāo)高意義的優(yōu)秀劇作。其次，他又是新時期劇作家中惟一深層介入十余個劇種，用自己的劇作推動了一個又一個劇種的轉(zhuǎn)型和發(fā)展的作家。

　　這些年在和羅懷臻的交往中，一直有兩個生動的意象活躍在我的心里。一個是塞萬提斯筆下的唐·吉訶德。他不顧一切，騎著那匹瘦馬，捍衛(wèi)著自己的騎士理想，用長矛挑戰(zhàn)著現(xiàn)實(shí)世界。羅懷臻身上也有唐·吉訶德的那種理想主義的色彩。他時常會用唐·吉訶德的方式生活在自己的戲曲理想中。自1993年淮劇《金龍與蜉蝣》成功高舉起“都市新淮劇”的大旗之后，他在中國戲曲界明確提出“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的理論主張和現(xiàn)代意識。為了打通傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代接受之間的壁壘，除了現(xiàn)代意識還要有現(xiàn)代的戲劇實(shí)現(xiàn)方式，從而完成一次真正意義的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。此中充滿了許多我們難以想象和幾乎不可逾越的困難、障礙。在上世紀(jì)90年代以來荊棘叢生的探索中，羅懷臻出入各個地方戲曲劇種，像神農(nóng)嘗百草般嘗試了各種敘事手段和方式，包括古典和現(xiàn)代的嫁接、綜合，比如都市新淮劇、越劇青春劇、黃梅戲音樂劇等。他在京劇《寶蓮燈》中突發(fā)奇想地加入豬牛羊虎猿蛇蜈蚣梅山七圣的插科打諢，這種增加戲劇性、松弛緊張度的處理靈感，或許來自民間戲劇的審美趣味，但其實(shí)際的功能卻帶有了現(xiàn)代的調(diào)侃和嬉皮意味，強(qiáng)化了戲曲現(xiàn)代層面上的可看性。他的許多唱詞體系像大門敞開的公共空間接納各式人等，大量融入了流行歌曲、現(xiàn)時話語、日常詞匯等非常規(guī)戲曲的要素，不再微妙地暗示意蘊(yùn)而是直接撩撥你的感官和心靈，更加便捷而不費(fèi)力地讓現(xiàn)代觀眾抵達(dá)戲曲情境的核心。他的許多作品取材于傳統(tǒng)戲曲母題的改編，但改編中經(jīng)常又是富于冒險性的顛覆母題最膾炙人口的核心，如《寶蓮燈》中的“二堂放子”，《白蛇傳》中的盜仙草、水斗，《長恨歌》中的醉酒，楊國忠則被貴妃的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)氣的三個哥哥、三個姐姐替代。這種取消和重寫的文化策略，使《長恨歌》和許多改編后的傳統(tǒng)戲曲母題產(chǎn)生陌生化的審美效果。

　　在戲曲界寫戲的人不少，但有如此明確完整戲曲理論思想的人很少，而且多年如一日，始終不渝去執(zhí)著狂熱追求的更是很少很少。他獨(dú)自一人品嘗著寫作時青燈黃卷的寂寞，有時還得接受一些同行的不理解。而這許多年間，誠如他自己坦言，“有過許多人生的挫折和心靈的無邊痛楚”。他胯下的馬并不彪悍，他手里的矛也并不那么鋒銳，但正是這種唐·吉訶德式獻(xiàn)身于自己的理想和信念引領(lǐng)，羅懷臻才有了與命運(yùn)抗?fàn)幍膷槑V和衣帶漸寬終不悔的倔強(qiáng)，才穿越了那片屬于他的不易、艱辛和痛苦，步步登上了個人創(chuàng)作和人生的高峰。我們在他結(jié)集出版的這三卷劇作中，可以清晰地看到一種戲曲理想的堅持和滲透，看到他步履艱難而堅實(shí)的前進(jìn)足跡。

　　另一個意象則是羅貫中筆下的趙云。一身白袍一桿銀槍，血戰(zhàn)長坂坡，最后一騎白馬殺出重圍。在戲曲界，羅懷臻頗具趙云風(fēng)范。他英勇無畏，憑一己之力，和戲曲界同行一道沖出戲曲危機(jī)的重圍。羅懷臻是一個堅持戰(zhàn)斗、堅持苦干的人。昆劇《班昭》，1997年完成初稿，2001年首演，前后5年無數(shù)次修改打磨劇本，逐字逐句地修改臺詞。我是一直看著這個戲從無到有、從小到大、從小荷才露到燦爛綻放全過程的，深知羅懷臻為了班昭的舞臺形象是如何嘔心瀝血的。每個新劇本寫出來以后，他不是把劇本交給劇團(tuán)和演員就完事，相反，他會像看護(hù)自己孩子那樣精心照料，積極投入地參與到劇目創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，四處張羅，聯(lián)絡(luò)導(dǎo)演、舞美、燈光，和演員說戲分析人物，協(xié)調(diào)劇組的各部門，甚至解決各種矛盾。按理說，劇本完成，劇作家隱退。他卻不是，天天事無巨細(xì)，泡在排練場找事干，找苦吃。他是個很苦干的劇作家，具有來自草根階層吃苦耐勞的堅韌品格。因?yàn)樗�明白，只有像趙云那樣去苦戰(zhàn)去血戰(zhàn)，中國戲曲才能突出重圍，才能走出困境，重塑輝煌。

　　特立獨(dú)行的文化“闖入者”

　　對于上海文藝界來說，羅懷臻是個異類、異質(zhì)的文化符號，是一個帶著蘇北文化背景的外來人，是一個突然的闖入者。也因?yàn)檫@個不可捉摸無法預(yù)測的異質(zhì)的文化符號，在后來歲月中像跳動的火焰般地活躍介入，上海的劇壇和文化景觀有了別樣的生機(jī)和活力。也正因著這個“異”字，給略顯沉寂的上海劇壇乃至全國劇壇帶來了一股清新的風(fēng)。

　　羅懷臻的“異”就異在，其創(chuàng)作既有轉(zhuǎn)型期中國知識分子特有的敏感、痛苦和思考，又有那種在江淮大地凜冽寒風(fēng)中成長起來的草根階層獨(dú)具的強(qiáng)烈野性和生命掙扎的力度。特別是在上海這樣一座海派大都會里，他一開始顯得特別的與眾不同，有時甚至是格格不入。這就使得他早期的創(chuàng)作有點(diǎn)像民間底層驅(qū)寒的烈酒，有著摧枯拉朽的燃燒感。在奠定他劇壇地位的成名作《金龍與蜉蝣》中，一個帶有濃烈莎士比亞色彩的父子間復(fù)仇故事，被賦予了羅懷臻極其個人化的全新理解和闡釋。他對金龍從草民到國君色彩截然的對比中，從他對親生兒子蜉蝣的殘忍的迫害中，從蜉蝣遭戕害后的諂媚和陰毒的報復(fù)中，毫不掩飾地表達(dá)了自己對權(quán)勢者靈魂深處黑暗根深蒂固的厭惡和鄙棄。與之形成鮮明對照的是，在玉鳳、玉蕎這些平民身上所寄托的哀婉、美好的情愫。其中他對草根階層圖騰式的膜拜和崇敬，溢于言表。在《梅龍鎮(zhèn)》中，他對傳統(tǒng)題材“游龍戲鳳”的最大改變，就是強(qiáng)化民間底層生活自在自足的祥和歡樂，用以置換帝王玩弄村姑的腐朽性，從根本上顛覆了母題原來的趣味指向。當(dāng)然，對于正德皇帝的行為、心理邏輯，我以為仍然可以探討、商榷。這就像《乾隆皇帝下江南》的話本，其實(shí)是出自民間文人的樸素愿望和市民階層自娛自樂的想象、創(chuàng)造一樣。在《金龍與蜉蝣》里，城市觀眾看不到自己熟悉的物欲橫流的場景，看不到生命萎頓、靈魂蒼白的人物。蜉蝣、孑孓、玉鳳、玉蕎，他(她)們渺小卑微，然則他們的生命代代相傳。天荒地老，撲面而來的是強(qiáng)悍的草莽氣息，是人物頑強(qiáng)抗?fàn)幟�運(yùn)的野草般旺盛的生命力�！督瘕埮c蜉蝣》使扎根蘇北大地的淮劇在保持原有質(zhì)樸的前提下，星云膨脹般地張揚(yáng)了民間人文潛在的原始的生命力。

　　和大都市人文知識分子不同，羅懷臻的創(chuàng)作很大程度上可能得益于他意識深處“外鄉(xiāng)人”民間生活的童年記憶。(這里“外鄉(xiāng)人”一詞出自他音樂劇《長恨歌》的一段歌詞。在我看來，這段十分有趣的歌詞，是解讀他創(chuàng)作心理的一把鑰匙。)周而復(fù)始的童謠、民諺，如《金龍與蜉蝣》中的“大哥哥心太黑”、《寶蓮燈》中的“天蒼蒼、地茫�！�、《梅龍鎮(zhèn)》中的“我家有個小兒郎”、《典妻》中的幕內(nèi)唱，像夢魘般糾纏在他劇情的軀干上。蒼涼邈遠(yuǎn)悠長，一詠三嘆，把我們重新帶回到質(zhì)樸的鄉(xiāng)間，帶回到遙遠(yuǎn)的童年，帶回到大地母親溫暖的懷抱。羅懷臻在展示民間風(fēng)情和世俗生活的時候，總是顯得那樣的一往情深、心曠神怡、筆下生輝，從而使許多的戲曲場景成為情趣盎然、色彩明快的風(fēng)俗畫。

　　羅懷臻的劇本創(chuàng)作在漫長的漸漸融入和思考的過程中，又兼具了文人一杯濃茶悠遠(yuǎn)綿長的回味感。就是說，有一個由酒到茶或者酒茶并存的深刻變化。烈酒代表著山野民間，清茶象征著精英文人。其對文人的關(guān)注起始于《柳如是》、升華于《李清照》、完成于《班昭》，后續(xù)則是近年的《青衫·紅袍》《斗笠縣令》《建安軼事》《梅影庵憶語》等。這些劇作里的主角迭經(jīng)重大社會、人生、情感的變故，一步步體現(xiàn)著人文理想的飛升，直至生命融入輝煌和清空。《班昭》熔鑄了羅懷臻對90年代中葉人文知識分子真切的生命體驗(yàn)，洋溢著擺脫自我軟弱的力量，揭示了知識分子事業(yè)和欲望、理性和本能之間的沖突，以及在這種沖突中掙扎、突圍直至超越的靈魂圖畫�！白铍y耐的是寂寞，最難拋的是榮華。從來學(xué)問欺富貴，真文章在孤燈下�！边@是每一位真正的人文知識分子的內(nèi)心獨(dú)白。目睹班昭的一生在我們面前次第掠過，就在太陽下山的時刻，完成《漢書》后71歲的班昭，耷下她如霜似雪的頭顱——“小姐也走了。”輕輕收光。我們的思緒迷失在滿臺的黑暗中。

　　“這一杯清茶，不是酒，濃于酒，醉在人心頭。”《班昭》形為酒，質(zhì)為茶，以一種成熟的內(nèi)斂的風(fēng)致，與《金龍與蜉蝣》怒發(fā)沖冠式的狂野之美相映成趣，成為上世紀(jì)90年代羅懷臻思想藝術(shù)最為成熟的壓軸之作。在某種意義上，也為20世紀(jì)中國當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作畫上了一個完美的句號。

　　向著新的境界升華

　　我曾經(jīng)說，淮劇《金龍與蜉蝣》、昆劇《班昭》、甬劇《典妻》是羅懷臻戲曲劇本創(chuàng)作“高原”上三座突起的“異峰”�！督瘕埮c蜉蝣》集中體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代啟蒙思潮的影響，中國戲曲悲劇達(dá)到的深度。《班昭》通過歷經(jīng)情感人生的坎坷砥磨，鮮明表達(dá)了90年代中國知識分子面臨市場化歷史大轉(zhuǎn)型時的內(nèi)心困惑和走出迷惘的心路歷程。此后的京劇《建安軼事》和昆劇《梅影庵憶語》則顯示了他晚近藝術(shù)創(chuàng)作成熟時“絢爛之極歸于平淡”的從容和靈動。對于人物的理解和把握，對于人性和命運(yùn)的思索，對于中國戲曲本體和內(nèi)核的新的認(rèn)識。

　　這里，我要特別提醒的是，在20世紀(jì)90年代的10年中，羅懷臻曾為我們先后塑造了班昭、虞姬、三公主、西施、柳如是、李清照、李鳳姐、白娘娘、春寶娘、楊貴妃、劉蘭芝等一系列光彩照人的女性典型。這些女性，職業(yè)、身份、性格各不相同，但都美得表里如一，為愛情、事業(yè)、理想，她們哪怕千回百折、赴湯蹈火甚至失去生命，也無怨無悔。最近幾年，他又為我們奉獻(xiàn)了蔡文姬、董小宛、鐘嫵妍、秀芬這些感人肺腑的女性形象。羅懷臻幾乎在每一位女性的塑造中，都傾注了大量的心血，下筆時浸透了飽滿的感情。透過那些古典美麗女性構(gòu)造的鏡子，人們可以照出世風(fēng)日下時自己靈魂的低下與蒼白。如此全力以赴地張揚(yáng)女性的善良和美麗，當(dāng)今劇壇可能無人出其右。從分析心理學(xué)的角度，這恐怕也是解索其創(chuàng)作心理和內(nèi)心秘密的一條甬道。

　　近30年的劇本創(chuàng)作，羅懷臻記錄了一個大時代變化的軌跡，也寫盡了刻在自己心頭的滄桑。事實(shí)上，羅懷臻正處于他一生中極為重要的歷史轉(zhuǎn)型期。2010年他當(dāng)選為中國劇協(xié)副主席，我曾經(jīng)一度杞人憂天地?fù)?dān)心羅懷臻將怎么辦？原來他是“真文章在孤燈下”，如今榮譽(yù)的聚光燈對著他，電視和媒體的閃光燈籠罩著他，他擁有了那么多的桂冠，他會不會慢慢地在失去壓力和痛苦后而失重，會不會慢慢地失去一些最寶貴的東西？原來那些很民間很本色很代表底層的素質(zhì)會不會隨著環(huán)境的優(yōu)化而慢慢地衰退？再次見面時，我斗膽進(jìn)言，期待他完成從一個年輕斗士到成熟名士的人生轉(zhuǎn)換。作為相識相交相知20年幾乎無話不說的老朋友，我由衷地為他高興。他那么快地就進(jìn)入、適應(yīng)了自己的新角色新崗位。不但自己繼續(xù)潛心創(chuàng)作劇本，還針對戲曲創(chuàng)作高端青年人才嚴(yán)重匱乏的局面，有聲有色有效地開辦了青年劇作家、青年導(dǎo)演藝術(shù)家、青年戲曲作曲家的研修班，以培養(yǎng)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的一代精華。創(chuàng)辦這些研修班，羅懷臻身體力行，自己編教案、排課程、請導(dǎo)師、把一切都打理得有條不紊。他不但以自己的藝術(shù)才華而且以對年輕人才的滿腔熱誠，感動了戲劇界，贏得了大家發(fā)自內(nèi)心的尊敬。如今，先后走出研修班的青年戲劇創(chuàng)作精英已經(jīng)像候鳥般地飛翔到祖國的四面八方，成為各地戲劇創(chuàng)作的中堅，擔(dān)負(fù)起民族戲曲繁榮復(fù)興的重任。天高任鳥飛，海闊憑魚躍。正值盛年的羅懷臻，正為他的戲曲信仰，向著一個新的境界升華著。