小品化的劇場(chǎng)藝術(shù)值得考量(顏榴)

　　近期話題：雅俗之辯

　　小品化的劇場(chǎng)藝術(shù)值得考量

　　2013年央視春晚，有兩個(gè)小品因出自同一個(gè)演出公司引起了觀眾的熱議，這是開(kāi)心麻花繼去年入選春晚之后的第二次，使全國(guó)人民都知道了麻花這個(gè)北京的民營(yíng)戲劇團(tuán)體。開(kāi)心麻花成立于2003年，經(jīng)過(guò)9年多的經(jīng)營(yíng)，在京城積累了觀眾群和知名度。北京市文化局最新的統(tǒng)計(jì)顯示，大大小小的民營(yíng)演出機(jī)構(gòu)在京城有500家，這個(gè)數(shù)字占到文藝院團(tuán)總數(shù)的9成以上，扮演了演出市場(chǎng)相當(dāng)活躍的角色，成立較早的麻花應(yīng)當(dāng)算是這其中的佼佼者。

　　但無(wú)論是麻花劇團(tuán)，還是其他小劇場(chǎng)藝術(shù)，近年來(lái)一直受到專(zhuān)業(yè)角度的質(zhì)疑。首先，西方的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末產(chǎn)生時(shí)，是一種探索性質(zhì)的藝術(shù)革新和實(shí)驗(yàn)活動(dòng)。中國(guó)的小劇場(chǎng)藝術(shù)從上世紀(jì)80年代的戲劇危機(jī)當(dāng)中萌生，其特點(diǎn)有二：一是在話劇觀眾銳減的情況下把演出從大劇場(chǎng)搬到小劇場(chǎng)，二是在思想解放的背景下迅速吸收了西方現(xiàn)代主義反叛傳統(tǒng)的精神，在題材與形式上有別于現(xiàn)實(shí)主義，因而一開(kāi)始就具有實(shí)驗(yàn)和先鋒藝術(shù)的面貌，對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的命運(yùn)也充滿(mǎn)著一種形而上學(xué)的思考和人道的關(guān)懷。但是，隨著上世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興盛，文化的反思意識(shí)逐漸退場(chǎng)，被商業(yè)大潮裹挾后的小劇場(chǎng)藝術(shù)，不再具有實(shí)驗(yàn)色彩�；蛴捎谏�計(jì)所迫，或出于盈利目的，小劇場(chǎng)的舞臺(tái)以高票房為標(biāo)的。其次，當(dāng)前這種小品化的劇場(chǎng)藝術(shù)值得考量。小品本是戲劇的一種元素訓(xùn)練方式，自它在電視晚會(huì)中登場(chǎng)，便頗契合觀眾的口味，而由于電視媒介廣為傳播，小品(主要是喜劇小品) ，備受中國(guó)百姓追捧。或許是電視小品的成功效應(yīng)使然，不少小劇場(chǎng)藝術(shù)取材于報(bào)刊熱點(diǎn)，以一種類(lèi)似于活報(bào)劇的方式呈現(xiàn)，逐漸形成了快餐式的、調(diào)侃式的面貌，樣式簡(jiǎn)陋卻頂著話劇的帽子，終究不是戲劇藝術(shù)。如果說(shuō)，戲劇是雅，小品是俗，實(shí)驗(yàn)、先鋒是雅，通俗、流行是俗，這便存在著雅俗之辯的問(wèn)題。

　　從戲劇史上來(lái)看，戲劇的雅與俗是辯證的。14世紀(jì)的英國(guó)作家喬叟的《坎特伯雷故事集》今天被封為英語(yǔ)文學(xué)開(kāi)端的經(jīng)典著作，曾被視作淫穢小說(shuō)。其后英國(guó)的戲劇大家莎士比亞的許多作品中也有一些當(dāng)時(shí)粗俗的俚語(yǔ)和下流話，起初被認(rèn)為是俗而不是雅。法國(guó)人文主義的杰作《巨人傳》中夾雜了不少社會(huì)下層的行話，一些段落庸俗粗野。至于俗和雅的關(guān)系在現(xiàn)代主義藝術(shù)登場(chǎng)之后則更加糾結(jié)。1896年，法國(guó)劇作家雅里的《烏布王》上演，這出戲猶如一桶瘋狂炸響的語(yǔ)言爆米花，將傳統(tǒng)戲劇的所有要素全部顛覆，批評(píng)者稱(chēng)其為荒誕不經(jīng)的鬧劇和滑稽劇。但這部戲劇，也是拉伯雷式的狂歡在現(xiàn)代戲劇的一次變更與復(fù)活，它使現(xiàn)代戲劇從此改弦更張，預(yù)言了一個(gè)無(wú)意義言說(shuō)時(shí)代的降臨。而雅里自創(chuàng)的“啪嗒學(xué)”則引導(dǎo)了“后現(xiàn)代”的解構(gòu)浪潮，開(kāi)啟了達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及殘酷戲劇的先河。

　　具體到中國(guó)話劇這個(gè)命題上，我們只有一百余年的話劇史，我國(guó)的經(jīng)典劇作和作家與西方難以等量齊觀。西方有強(qiáng)大的戲劇傳統(tǒng)和結(jié)構(gòu)完整的戲劇殿堂，由此產(chǎn)生的顛覆與解構(gòu)自然有可供庖丁解牛的對(duì)象。但客觀地說(shuō)，中國(guó)的戲劇殿堂尚未完全建立起來(lái)，話劇與大眾的結(jié)合遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如西方那般有著豐富的劇場(chǎng)藝術(shù)。比如在中國(guó)最有影響力的曹禺與老舍的戲劇，更多的是負(fù)載了歷史與政治的內(nèi)容，純粹的話劇藝術(shù)的構(gòu)造不完備、不豐滿(mǎn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他們的戲劇藝術(shù)還屬于未完成。20世紀(jì)80年代以降，中國(guó)戲劇在危機(jī)的逼仄下有所警醒，面貌大改，此種情勢(shì)下呈現(xiàn)的更多是對(duì)西方現(xiàn)代戲劇的移植與變形。面對(duì)這樣一個(gè)不那么健壯甚至是貧血的肌體，如何能提及摧毀，又怎么去解構(gòu)呢？事實(shí)上，中國(guó)戲劇還沒(méi)真正樹(shù)立起經(jīng)典的概念時(shí)，泛經(jīng)典以及經(jīng)典的解構(gòu)意識(shí)卻一起進(jìn)來(lái)了，這是中國(guó)當(dāng)代戲劇的軟肋所在，不少專(zhuān)家從根上質(zhì)疑的正是這點(diǎn)。

　　其實(shí)，小劇場(chǎng)藝術(shù)按照學(xué)界的歸類(lèi)應(yīng)屬于后現(xiàn)代文化。現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征是把圣殿放倒，界限砸碎。后現(xiàn)代主義藝術(shù)在商業(yè)的強(qiáng)心劑之下，就是美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼早在1986年已經(jīng)預(yù)言的“娛樂(lè)至死” ，這個(gè)空心化和碎末化的美學(xué)謊言屬于“全球化”的問(wèn)題之一，但是西方依舊有后現(xiàn)代主義的戲劇大師，如彼得·布魯克等，因?yàn)槠湄S厚的戲劇遺產(chǎn)足以滋養(yǎng)它自身的發(fā)展鏈條，但我們的這個(gè)鏈條并不明顯。即使是美國(guó)的商業(yè)戲劇，也沒(méi)有如此簡(jiǎn)陋化，他們是在游戲，即使解構(gòu)，也是按某種規(guī)則與方法進(jìn)行解構(gòu)。遺憾的是，我們的小劇場(chǎng)只是擅長(zhǎng)將時(shí)事熱點(diǎn)、流行話語(yǔ)揉進(jìn)故事，更多的是在利用人的負(fù)面心理做文章，許多所謂的解構(gòu)，既沒(méi)有方法，也沒(méi)有邏輯可言。

　　如果要解決俗和雅的問(wèn)題，還需要我們回歸到對(duì)古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇理念的真正理解上來(lái)。受到歡迎的并不是作為話劇藝術(shù)的麻花劇團(tuán)，而是演小品的麻花劇團(tuán)。在諸多以“笑工廠” 、“笑坊”命名的民營(yíng)劇團(tuán)中，追求的是最高頻率的笑點(diǎn)和包袱，但別忘記，這方面西方一直有絕佳的先行者。從半個(gè)世紀(jì)前的喜劇明星卓別林到當(dāng)下的“憨豆先生” ，那種荒謬與反荒謬之間的張力，那種笑中帶淚地批判現(xiàn)代世界的內(nèi)涵，表面是俗，其實(shí)是大雅。當(dāng)雅還沒(méi)建立起來(lái)時(shí)，俗無(wú)疑是簡(jiǎn)陋的。由此看來(lái)，娛樂(lè)是雙刃劍，只有使娛樂(lè)擁有深刻的精神內(nèi)核，才會(huì)有真正的話劇藝術(shù)誕生。那時(shí)，我們對(duì)端上餐桌的“食物”再也不用有不必要的疑猜。

　　(顏榴  中國(guó)國(guó)家話劇院《國(guó)話研究》主編、全國(guó)中青年文藝評(píng)論家高研班學(xué)員)