話劇究竟該如何說“話”(鄒元江)

　　西方的話劇藝術(shù)如果從1907年舶來中國算起，至今已有100多年，但實事求是地說，話劇界至今沒有形成很清晰的“話劇意識”。我國早期話劇活動家張彭春在1935年就講到中國從事話劇運動的三種困難，其中第一個就是“中國人現(xiàn)在還沒有養(yǎng)成欣賞話劇的習(xí)慣。話劇傳入中國其歷史不過二三十年，人們對于話劇的觀念及態(tài)度都沒有過訓(xùn)練”。這里所說的“話劇的觀念”就是筆者所說的“話劇意識”。張彭春認為中國話劇界要補話劇意識這一課，因為中國“演話劇的人大半不曾出國，一般人所看的不是話劇，卻是電影”。所以，他希望將來“請外國好的劇團來中國演戲，以資觀摩”。令人遺憾的是，話劇雖然已經(jīng)進入中國100多年了，但至今并沒有從根本上解決張彭春早在上個世紀30年代就提出的“話劇的觀念”問題，中國話劇界仍需要補這一課。

　　話劇意識涉及諸多層面的問題，其中話劇究竟該如何說“話”是張彭春和曹禺都特別關(guān)注的。張彭春1933年說他當時“所收集的翻譯劇，遠非全部的，就已包括40多位作家的作品”，然后他列了一個西方劇作家的名單。張彭春之所以如此重視翻譯劇，并且自己也親自帶著曹禺直接翻譯西方話劇作品，就是因為他試圖探究源自西方的話劇究竟是如何在說“話”的。張彭春早在1946年就提及中國人不善于說話，而“外國16世紀以后的演劇都是從十二三世紀禮拜堂習(xí)慣來的。禮拜堂里的牧師講究說話……西方維系說話技術(shù)不斷的是教堂。羅馬人會說話。中世紀的人不講究說話，但傳教的人都會說話�！睆埮泶涸�在重慶遇到曹禺，曹禺當時正在導(dǎo)演他自己的《鑄情》一劇。曹禺說：“我們的話劇還不曾做到一個‘話’字。中國這樣多的字，在臺上說的，臺下能懂的只有一千多個字，很少能每一個字聽得懂的�！庇纱�，張彭春提出：“我們要找能懂得的字，有意義的字，這全在于編劇者的努力，要創(chuàng)造。我很奇怪的是，看過二三十種話劇，怎么語句相似的這樣多呢？”

　　話劇究竟該如何說“話”這也不僅僅是話劇劇作家如何寫出有話劇意味的“話”的問題，而且也是話劇表演藝術(shù)家在舞臺上將話劇劇作家寫出的有話劇意味的“話”如何“說”出的問題。美學(xué)家英加登曾專門講到文學(xué)藝術(shù)的“典型的發(fā)音”或“典型的發(fā)音形象”問題。所謂“典型的發(fā)音”不同于我們?nèi)粘５陌l(fā)音，相反，“它構(gòu)建在這種選擇的基礎(chǔ)上，在這種基礎(chǔ)上具體化，是一種引起注意的獨立存在……作為一種典型的發(fā)音、一種典型的形象，只有它一個，只有它自己。”英加登認為還有語句的發(fā)音所形成的“樂調(diào)”的“類型整體”，他說：“文學(xué)作品還有一簇語言發(fā)音的屬性，表現(xiàn)在它能奏響各種各樣的‘樂調(diào)’，具有樂調(diào)的性質(zhì)。” 文學(xué)作品的“樂調(diào)”其實講究的都是如同話劇該如何說“話”的審美表現(xiàn)力的問題，可恰恰這在我們的學(xué)界和演藝界卻很少被關(guān)注。

　　中國的某些劇作家除了不甚明了話劇的劇作該如何說“話”，中國的某些話劇表演藝術(shù)家也很少探討在舞臺上將話劇劇作家寫出的有話劇意味的“話”如何“說”出的問題外，中國話劇學(xué)界和演藝界的另一個誤區(qū)是常常將話劇藝術(shù)僅僅作為文學(xué)作品來研究。但正如英加登所說的：“認為戲劇表演……就是相應(yīng)的純文學(xué)作品的實現(xiàn)，那就錯了……在舞臺上表演的東西的結(jié)構(gòu)不同，它和相應(yīng)的純文學(xué)作品比較已經(jīng)是一個新的作品了……戲劇表演是一種不同于純文學(xué)作品的另一種類型的作品�！�

　　可是我們某些研究者對話劇文學(xué)的研究卻很少考慮這個問題，尤其是僅僅把話劇理解為就是對話劇劇本文學(xué)的理解，而忽視了研究話劇其實就是研究話劇的存在方式。話劇的存在方式，或者說話劇文本的實現(xiàn)方式恰恰不是劇本本身，而是劇作如何呈現(xiàn)在舞臺上的問題。對此，英加登提出的一系列的問題也是值得我們深思的：“是不是應(yīng)當把‘寫出來的’文學(xué)作品和它的每一次演出做一番比較？或者說觀眾所看到的場景和‘寫出來的’文學(xué)作品的本身就不一樣？如果是一個觀眾所看到的‘戲劇’場景，那就應(yīng)當將它和這種特定類型的文學(xué)作品(‘戲劇’作品)區(qū)分開，因為它和后者原則上是不一樣的�！睂τ谶@個問題不僅中國大陸學(xué)界、演藝界長期昧而未明，就連臺灣話劇界也受到影響。中國臺灣在日治時期的20年代至30年代受日本新劇及中國大陸新劇的影響也開始排演以知識分子為主體的“新劇”或稱“文化劇”(即“話劇”)，但令人深思的是，臺灣的話劇探索前后也就十余年時間(1923年至1934年)便走向了沒落。那么，為什么“文化劇”會這么快就沒落了呢？《臺灣民報》1927年3月13日曾發(fā)表署名新竹C先生的《文化劇的勃興》一文，在提及“文化劇”的不足時就道出了其中最重要的原因：“文化劇的做法，沒有絲毫的藝術(shù)化，又無音樂可以助興，老實是淡然無味。”同年7月10日的《臺灣民報》也發(fā)表了署名一記者的《歌仔戲的流弊》一文，該文雖然認為歌仔戲有諸多問題，但仍認為文化劇并不能取代歌仔戲，為什么呢？其中最大的原因就是文化劇“干燥無味，沒點藝術(shù)的表現(xiàn)，若不客氣地說：簡直是一種變態(tài)的講演會”。這里所說的“藝術(shù)化”“藝術(shù)的表現(xiàn)”并不是我們一般所理解的話劇劇作的“文學(xué)性”所能涵蓋的，而是明確指向如何具有舞臺表演的審美表達方式。顯然，包括歌仔戲在內(nèi)的中國戲曲藝術(shù)的極其復(fù)雜化、美輪美奐的審美表現(xiàn)方式正是中國話劇取得更加突出的審美魅力的最直接的借鑒資源。