東北喜劇小品的憂與思(金芳)

潘長江 李景山 繪 

　　上世紀(jì)80年代初，中國大地刮起一股強勁的東北風(fēng)，以趙本山為代表的東北喜劇小品整體沖出遼寧，蜚聲全國，成為備受觀眾喜愛的一種藝術(shù)形式。如今近30年過去了，東北喜劇小品已然不似從前那么輝煌，步入瓶頸期。如何走出瓶頸，重振雄風(fēng)，這是擺在所有業(yè)內(nèi)人士面前的一個艱巨課題。任何一種藝術(shù)形式都會有高潮有低谷，這是藝術(shù)規(guī)律不可違背，關(guān)鍵是低谷來臨時，我們?nèi)绾尾扇》e極有效的措施進行應(yīng)對。

　　二人轉(zhuǎn)是東北喜劇小品的根

　　魯迅說過：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總是承受著先前的遺產(chǎn)。 ”研究東北喜劇小品的發(fā)展，首先應(yīng)弄清東北喜劇小品的根。在藝術(shù)形式上，二人轉(zhuǎn)和東北喜劇小品有著親密的傳承關(guān)系，二人轉(zhuǎn)是東北喜劇小品產(chǎn)生的藝術(shù)土壤。沒有二人轉(zhuǎn)，就沒有東北喜劇小品。

　　二人轉(zhuǎn)是深受東北觀眾喜愛的民間藝術(shù)形式，它產(chǎn)生于民間，發(fā)展于民間， 300多年來，盡管演出內(nèi)容和形式發(fā)生了諸多變化，卻始終堅持植根于人民群眾之中，與老百姓心貼心，傳遞老百姓的真情實感。這種不脫離老百姓的需求，竭力適應(yīng)老百姓審美需要的煙火氣息是二人轉(zhuǎn)的精華，也是這門傳統(tǒng)的民間藝術(shù)始終保持著旺盛生命力的根本原因。

　　東北喜劇小品發(fā)展之初，大膽借鑒了二人轉(zhuǎn)丑角的表現(xiàn)技巧，演出內(nèi)容與老百姓息息相關(guān)，語言幽默詼諧，就像鄰家大哥在和你嘮家常，極具親和力。

　　在我們所熟悉的小品演員中，如趙本山、潘長江、黃曉娟等都曾演唱過二人轉(zhuǎn)，小品作家崔凱、何慶魁、張超等，都從事過二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作，他們將二人轉(zhuǎn)中的精華部分融入到小品創(chuàng)作和表演中，拉場戲《摔三弦》 《1十1等于幾》是東北喜劇小品的雛形，后來才有了《相親》 《我想有個家》 《紅高粱模特隊》 《橋》 《過河》 《昨天·今天·明天》 《賣拐》 《賣車》等紅遍全國的東北喜劇小品。

　　如果說二人轉(zhuǎn)是東北喜劇小品的根，綜藝晚會則是其傳播流行的有效平臺。綜藝晚會在藝術(shù)分類中屬狂歡藝術(shù)，其功能是要給受眾提供娛樂。綜藝晚會的屬性規(guī)定了小品的喜劇本性。多年來，東北喜劇小品借用綜藝晚會傳播平臺的優(yōu)勢，從娛樂性出發(fā)，大力張揚娛樂、狂歡的個性，以其自身的喜劇效應(yīng)和藝術(shù)魅力贏得了廣大觀眾的喜愛。

趙本山 海春 繪 

　　笑過之后，還留下什么？

　　盡管東北喜劇小品與二人轉(zhuǎn)密不可分，東北喜劇小品又是綜藝晚會的重要組成部分，但如果過分追求二人轉(zhuǎn)的感觀刺激，過分強調(diào)娛樂性，就會在一定程度上削弱其思想性和藝術(shù)性。

　　東北喜劇小品產(chǎn)生之初所以在觀眾中產(chǎn)生強烈反響，除了趙本山等演員嫻熟的演技，還緣于作品本身。《相親》 《昨天·今天·明天》等作品主題鮮明，時代氣息濃厚，是娛樂性、知識性、觀賞性的融合體，很容易被大眾接受，這些作品通過對一個個生動形象小人物的塑造，折射出社會大變革時代普通人的心態(tài)，或善良樸實，或奸詐狡猾，耐人尋味，符合人們的欣賞習(xí)慣，欣賞者是在笑聲中接受著某種啟迪和感化。

　　近幾年的小品《不差錢》 《捐助》 《同桌的你》等，雖然社會反響也很好，但由于二人轉(zhuǎn)演員的加入，與前些年的作品相比，少了一些現(xiàn)實性，更強調(diào)的是娛樂性。

　　娛樂性文藝產(chǎn)品雖然受到觀眾的熱捧，可笑過之后，觀眾總覺得這類作品的生活感弱了，娛樂成為惟一。觀眾最終要輕視那些缺少意味和生活厚重感的作品。堅持思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一是衡量文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)，如果單純強調(diào)作品的觀賞性，卻忽略了它的思想性和藝術(shù)性，只能稱其為文藝產(chǎn)品而不是文藝作品。只有思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一，才能稱得是好作品，才能起到化人養(yǎng)心的作用。

　　趙本山作為東北喜劇小品的代表人物，雖然已稱霸舞臺近30年，其表演的內(nèi)容卻發(fā)生了質(zhì)的變化，他的小品與他的二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)鏈同其作品已從原來的文藝作品轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品。盡管趙本山的喜劇小品仍是春晚上觀眾最期待的作品，但它已由原來的藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為文化消費品，這種過度強調(diào)娛樂性、不注重內(nèi)涵的作品，盡管賺足了觀眾的掌聲笑聲，前景卻不容樂觀。

　　今年，趙本山再次無緣央視春晚，并通過江蘇衛(wèi)視宣布退出小品舞臺。盡管坊間關(guān)于趙本山未上春晚和不再演小品的說法很多，筆者認(rèn)為，主要原因還是作品的問題。

　　盡管人們需要快樂，但娛樂性只是東北喜劇小品的一個特點，為百姓代言才是東北喜劇小品的本質(zhì)所在，也是東北喜劇小品備受歡迎的根本。

黃宏 朱自尊 繪

　　真正好的喜劇小品都來自于生活

　　東北喜劇小品的表演和創(chuàng)作群體大多來自基層，更多是來自農(nóng)村。何慶魁曾是地地道道的漁民，崔凱擔(dān)任過生產(chǎn)隊長，趙本山下地種過田。東北這塊肥沃的黑土地，培育了他們質(zhì)樸而詼諧的性格，賦予了他們藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和內(nèi)涵。在他們的藝術(shù)作品中，融入了對這塊黑土地深深的愛，融入了對普通百姓的真切關(guān)懷，直至今日他們的“農(nóng)民情結(jié)”都沒有改變。

　　生活是創(chuàng)作的源泉，真正好的喜劇小品都來自于生活。由于東北喜劇小品創(chuàng)作群體大多來自基層，有著深厚的生活底蘊，他們愿意俯下身來關(guān)注普通百姓的喜怒哀樂，在普通百姓的眼中，他們就是自己的代言人。小品中所刻畫的許多小人物，其行動和語言都是老百姓所熟悉或是想看到的。東北喜劇作家這種接地氣的寫作姿態(tài)，拉近了與普通百姓的距離，增強了作品的親和力。如《三鞭子》 《拜年》中所塑造的基層干部形象，就是老百姓所期待的，身為父母官，就要為百姓多辦好事、實事；《昨天·今天·明天》則展示了新一代中國農(nóng)民的精神風(fēng)貌；《賣拐》看似鬧劇，實為揭示了人性的弱點。這些都在一定程度上體現(xiàn)了作者的社會責(zé)任感。

　　有待解決的隱患

　　近幾年來，隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，消費觀有了較大改變，這在一定程度上影響了東北喜劇小品的創(chuàng)作，喜劇小品創(chuàng)作也存在一些隱患。

　　隱患一是創(chuàng)作嚴(yán)重脫離現(xiàn)實生活。文藝作品源于生活，卻高于生活，當(dāng)年《相親》 《超生游擊隊》 《牛大叔提干》等一批優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，都是作者多年生活積累的結(jié)果，是作家內(nèi)在激情的自然迸發(fā)。令人遺憾的是，一個時期以來，文藝創(chuàng)作脫離現(xiàn)實生活的傾向日益嚴(yán)重，許多作者心態(tài)浮躁，他們將更多的心思花在追名逐利上，不愿深入生活，習(xí)慣于住在賓館里“閉門造車” ，他們或是在網(wǎng)上查閱一些笑話，東拼西湊，或是幾個人坐在一起亂侃一通，只要有包袱，能讓觀眾笑，不管它是否合理，是否符合現(xiàn)實生活，都予以采納。這種“去生活化”的作品，最終只能作為快餐，讓觀眾一次消費，此外，沒有任何意義。

　　隱患二是藝術(shù)品格一落千丈。藝術(shù)品格不是雅俗的問題，而是境界的問題，東北喜劇小品作為藝術(shù)產(chǎn)品，它應(yīng)該滿足欣賞者的審美需求，激發(fā)欣賞者的覺悟。讓欣賞者在歡笑之余有對人生的感知、體驗和思考，傳遞大愛大善的正能量。這是東北喜劇小品應(yīng)追求的藝術(shù)品格。

　　從俗、從眾是東北喜劇小品的特點，是喜劇藝術(shù)的一種很高的境界。俗不等于庸俗、低俗、媚俗，而要追求俗而精，雅俗共賞。從眾絕不是隨波逐流，而是要符合大眾的審美情趣和欣賞習(xí)慣，與普通百姓同歡樂、同悲喜。令人遺憾的是，我們的一些作品過多追求感觀上的刺激，滿足于一般化的滑稽和逗樂上，離高層次的幽默相去甚遠(yuǎn)。幽默需要對世事的通達(dá)和超越，小品的幽默品格，對其創(chuàng)作和表演提出了很高的要求。

　　隱患三是創(chuàng)作和表演后繼乏人。專業(yè)的曲藝團隊越來越少，號稱曲藝大省的遼寧竟沒有一個專業(yè)的曲藝團隊，吉黑兩省現(xiàn)有的曲藝團隊也處在弱勢狀態(tài)。小品創(chuàng)作有群體而沒有團體，勢必會影響東北喜劇小品的發(fā)展。即使是現(xiàn)有的群體也都是分散的，沒有人來提高他們的藝術(shù)水平，加強他們的藝術(shù)修養(yǎng)。現(xiàn)有的人員不能超越自我，后續(xù)人才又無人培養(yǎng)，這種情形嚴(yán)重制約著東北喜劇小品的發(fā)展。

　　從作者陣容來看，由于創(chuàng)作隊伍幾乎沒有后援，加之小品自身的獨特性，一些從事文學(xué)創(chuàng)作的作家不愿參與，小品的創(chuàng)作力量相當(dāng)單薄。小品演員的問題則更加復(fù)雜。趙本山、黃宏、范偉、鞏漢林、潘長江、句號、黃曉娟等小品演員，原來都是小戲、相聲、山東快書、二人轉(zhuǎn)等藝術(shù)門類的拔尖人物，雖然“出道”于小品，但表演功力都是常人所不可企及的。他們在小品舞臺上已經(jīng)拼搏了近30年，表演經(jīng)驗相當(dāng)豐富，但自己的招數(shù)也使得差不多了，于是就出現(xiàn)了表演形式模式化的問題。不斷地重復(fù)自我，長此以往，觀眾便會產(chǎn)生多而厭，厭而煩的心理，進入欣賞疲勞狀態(tài)。于是觀眾呼喚新面孔�？墒切氯说某霈F(xiàn)不是呼喚出來的，而要有新人成長的必要條件，即要有好作品墊底，要有好導(dǎo)演提攜，要有好機會亮相，更要有觀眾認(rèn)可。