經(jīng)典重排《風(fēng)雪夜歸人》(石鳴)

　　摘要：當(dāng)下，我們的本土戲劇文學(xué)總習(xí)慣于以庸俗的方式對(duì)待觀眾，精神層面上，我們的舞臺(tái)始終是殘缺的，觀眾是干渴的。《風(fēng)雪夜歸人》30年后重返舞臺(tái)，盡管舞臺(tái)效果有不盡如人意之處，但總算是給臺(tái)下人帶來了一絲濕氣。

　　首輪演出，《風(fēng)雪夜歸人》的票房“好得令人意外”。在制作方國(guó)家大劇院每天關(guān)注的銷售率上，能賣的票每場(chǎng)都百分之百地賣掉了。舞臺(tái)下方原本空置的樂池也被打開，以增加座位供應(yīng)。這一方面是明星效應(yīng)：主演余少群、馮遠(yuǎn)征在影視界都有一定的口碑。另一方面，許多人歸功于劇本：這個(gè)1942年誕生的經(jīng)典劇目，被改編成電影、電視劇，以及粵劇、評(píng)劇等多種戲曲反復(fù)搬演，但是作為原本的話劇，已經(jīng)30年沒有在舞臺(tái)上出現(xiàn)過了。

　　故事論情節(jié)其實(shí)非常單純，是中國(guó)觀眾熟悉的題材，也是傳統(tǒng)戲曲中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)過的戲碼：一個(gè)當(dāng)紅戲子和一個(gè)官宦人家的姨太太私下相戀，然而好景不長(zhǎng)，他們很快被告發(fā)、拆散，一別天涯，20年里兩不相見。其間各色人物流水式登場(chǎng)，有窮苦的鄰居、忠厚的跟包、腐敗的官僚、奸猾的小人，都是從側(cè)面為男女主人公的形象和處境作烘托。主線是愛情戲，用大劇院制作人關(guān)渤的話來說，“有文藝氣息”，“并不適合特別宏大的規(guī)模來呈現(xiàn)”。

　　通俗的劇情讓觀眾很容易投入。加之每一幕都以一段小高潮的情感戲收束，因此暗場(chǎng)時(shí)都獲得了觀眾由衷的掌聲�！拔乙矝]想到一個(gè)40年代的劇本今天來演還能這么受歡迎�！敝袊�(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所副所長(zhǎng)宋寶珍說。她看的是第三場(chǎng)，場(chǎng)內(nèi)二樓、三樓的座位幾乎座無虛席�！白�在我后面有一對(duì)年紀(jì)比較大的夫妻，六七十歲左右，老先生一直很投入，時(shí)不時(shí)向他老伴低聲解釋或評(píng)論一兩句�！彼�回憶道。

　　寫作這個(gè)劇本時(shí)，吳祖光本人才25歲，許多素材和構(gòu)思都直接取自他的實(shí)際生活體驗(yàn)，例如主角魏蓮生，就來自他曾經(jīng)交往甚密的一個(gè)花旦演員。戲中不務(wù)正業(yè)、專事捧角的學(xué)生陳祥一角，則是他對(duì)自己十六七歲沉迷于京戲那段經(jīng)歷的反思。后來他在評(píng)論自己這個(gè)劇本的時(shí)候，一直認(rèn)為是“習(xí)作”，“尊敬的觀眾和讀者就當(dāng)它是一個(gè)童年的夢(mèng)囈，不必過多認(rèn)真對(duì)待它吧”。而后人研究這個(gè)劇本時(shí)，也找出了它在寫作結(jié)構(gòu)上天生的“短板”。例如，有人拿《風(fēng)雪夜歸人》和《雷雨》對(duì)比：兩個(gè)劇本中的劇情同樣跨越二三十年，《雷雨》中的30年是不直接交代的暗場(chǎng)戲，作為懸念推動(dòng)著明場(chǎng)劇情的發(fā)展，而這段《雷雨》略去不說的內(nèi)容，恰恰成為《風(fēng)雪夜歸人》三幕明場(chǎng)戲的主要情節(jié)。久別重逢一節(jié)，在《雷雨》里帶出了全劇最強(qiáng)烈的戲劇沖突，而在《風(fēng)雪夜歸人》中，這一存在極大沖突可能性的關(guān)節(jié)卻在結(jié)尾以“死亡”和“不知所終”化解了。20年的跨度，在《風(fēng)雪夜歸人》中，主要作用是渲染戲劇氛圍，劇中主要人物的出現(xiàn)、消失、相聚、分離都是出于偶然機(jī)緣，人物之間利害關(guān)系的交織并不緊密，戲劇行動(dòng)的動(dòng)機(jī)也不夠充分。上世紀(jì)40年代，該戲在重慶首演之后，曾有評(píng)論建議將“尾聲”刪去，“序幕”加強(qiáng)倒敘意味，以增強(qiáng)戲劇沖突感。吳祖光并不同意，他的戲劇思路還是符合傳統(tǒng)戲曲的審美心理的：敘事有頭有尾，結(jié)局完整團(tuán)圓。

　　1942年，舉國(guó)上下正在抗戰(zhàn)，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》這樣一部取材舊社會(huì)的情愛戲和抗戰(zhàn)本身沒有直接關(guān)系，上演后不久，國(guó)民黨政府便以“誨盜誨淫”將這個(gè)戲禁掉了。然而，這個(gè)戲仍然在知識(shí)分子群體中引起了關(guān)注，并于被禁之后兩年重新上演。為人津津樂道的是，當(dāng)年周恩來將這一部戲反復(fù)觀看了7遍，并讓延安文藝界學(xué)習(xí)這個(gè)劇本。在1945年第二次上演前，吳祖光寫了一篇新的劇本創(chuàng)作闡述，借《史記·管晏列傳》中晏子自省的故事，向觀眾提出了兩個(gè)問題：人為什么活著？人應(yīng)該怎么活著？

　　“這其實(shí)是‘五四’以來思想發(fā)展的一個(gè)成果：我是誰(shuí)？我的個(gè)性和自我在哪里？我要怎樣選擇？探討的是人的覺醒、存在價(jià)值和內(nèi)心自由的問題。人的存在的意義，恰恰開始于他知道自己是什么。這是一個(gè)哲學(xué)問題。與其說戲里人物的存在超越了他們具體的社會(huì)角色，毋寧說是劇作家創(chuàng)造的審美符號(hào)�！彼螌氄湔f。

　　因此，玉春出身青樓，卻占據(jù)了“啟蒙”的姿態(tài)，其智慧、美貌幾近完美，蓮生則一點(diǎn)就通、一悟就透，醒悟之后迅速轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，對(duì)自己戲子的生活沒有絲毫的留戀，對(duì)未來充滿了理想主義的展望�！氨M管寫的是底層社會(huì)，但是按我看起來，劇本里面的兩個(gè)主角其實(shí)都是知識(shí)分子，他們的行為、做派、語(yǔ)言方式、思維方式，全都是知識(shí)分子式的�！敝袊�(guó)戲曲研究所所長(zhǎng)傅謹(jǐn)說，“以吳祖光為代表的那一代人，其實(shí)對(duì)底層、對(duì)戲曲藝人的了解，還是挺隔膜的。他們并不真正知道藝人是怎么回事。在那個(gè)時(shí)代，比較西化的知識(shí)分子的寫作受到比較多的關(guān)注。這個(gè)劇本，從結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言到思想，基本上是現(xiàn)代文學(xué)這個(gè)范疇里的作品，尤其是新文學(xué)。他們這一代人，已經(jīng)不是讀私塾讀出來的了，而是讀新式學(xué)校。吳祖光的思想資源，基本來自翻譯文學(xué)和白話文學(xué)。而我們都知道，在他們那個(gè)時(shí)代，新文學(xué)還是很不成熟的�！�

　　這也許能夠部分解釋這個(gè)劇本接近“塵封”狀態(tài)的演出史。誕生迄今70年，包括國(guó)家大劇院最新制作的這版在內(nèi)，這個(gè)戲只出現(xiàn)過4個(gè)話劇舞臺(tái)版本。上一次大規(guī)模演出還是30年前，1983年青藝(原中國(guó)青年藝術(shù)劇院)版，導(dǎo)演是張奇虹。那次演出也是吻合了80年代初的時(shí)代氣氛，“文革”結(jié)束時(shí)間還不長(zhǎng)，吳祖光當(dāng)年借劇本提出的關(guān)于人“活著”的兩個(gè)問題，在觀者心中引起了強(qiáng)烈共鳴�！翱�?fàn)幍慕Y(jié)果有可能是毀滅，但由此就要茍活嗎？大家又是不甘心的�！边@一版后來演出場(chǎng)次達(dá)到近200場(chǎng)，還巡演到廣州、深圳和香港。

　　“本來，新中國(guó)成立之后這個(gè)戲的首演在人民藝術(shù)劇院，但80年代青藝版排得很好，所以人藝就不再排了�！彼螌氄湔f。

　　在國(guó)家大劇院方面看來，這是一個(gè)30年沒有排的經(jīng)典�！按蠹矣X得排這個(gè)版本首先沒有前人豐碑似的壓力，所有的精力能夠?qū)Ｗ⒂谶@部戲本身的藝術(shù)創(chuàng)作上�！标P(guān)渤說。

　　當(dāng)下重排這個(gè)劇本，“啟蒙”的主題已經(jīng)退后。宋寶珍將這個(gè)戲打動(dòng)人們的地方歸結(jié)為兩點(diǎn)：“至真至純的感情，和在世事無常的現(xiàn)實(shí)中內(nèi)心對(duì)掌控自己命運(yùn)的渴望，這兩點(diǎn)是超越時(shí)代的�！�

　　“這個(gè)戲創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期，那時(shí)戲劇創(chuàng)作的主題思想就是要鼓動(dòng)人民的抗敵斗志。新中國(guó)成立以后，戲劇是什么？戲劇變成了國(guó)家意志的體現(xiàn)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳品，基本上要旗幟鮮明地判定好和壞。吳祖光的這個(gè)劇本恰恰好在，不是簡(jiǎn)單的道德判定和階級(jí)劃分，而是描述了在特定的環(huán)境之中，需要選擇的時(shí)候人如何選擇。每個(gè)人物沿著他的心理軌跡出發(fā)，都有其行為合理性，從而從各個(gè)層面豐富觀者的思維和想象�！彼螌氄湔f。

　　這一版的導(dǎo)演任鳴用“人性化”來形容這個(gè)劇本：“這些人物好像《紅樓夢(mèng)》里的人物，明明是虛構(gòu)的，可是你覺得他們真實(shí)存在過。劇本遠(yuǎn)離了那些概念化、臉譜化的類型人，而是描寫了活生生的人�！彼�選擇將這樣一個(gè)劇本搬上舞臺(tái)，最初的動(dòng)機(jī)是：“現(xiàn)在的人已經(jīng)很少能寫出這種真實(shí)、細(xì)膩的‘人’了，總是容易流于表面。”

　　“這個(gè)作品中的人的命運(yùn)，人的性格，還有他們處理情感的方式，我看著還是有點(diǎn)感動(dòng)的�！备抵�(jǐn)說，“盡管吳祖光寫的是文人眼中的藝人，但畢竟跟我們平時(shí)看到的上海灘上的那些小布爾喬亞不一樣。還是更接近于普通人。上世紀(jì)三四十年代很多上海灘上的劇本，那個(gè)話一看就是書面語(yǔ)言，或者假模假式，但是吳祖光的東西還是比較說人話的，比較質(zhì)樸。并且，無論我對(duì)《風(fēng)雪夜歸人》有什么不滿足的地方，它也還是比今天很多人寫的好很多很多。所以，我一直強(qiáng)調(diào)的一個(gè)看法，是要不斷回到歷史長(zhǎng)河中去審視過去的東西，重新去處理它們。所謂的戲劇史，戲劇的發(fā)展，不是指今天的人來寫劇本，今天的人來演，而是要面對(duì)整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展史，把其中優(yōu)秀的東西拿出來演。把排好的戲重新搬上舞臺(tái)，也是一種創(chuàng)作，尤其是把歷史上大家公認(rèn)的好劇本重新搬上舞臺(tái)，其實(shí)比排一個(gè)新作品更加困難，因?yàn)榇蠹視?huì)有比較�！�

　　任鳴在處理劇本時(shí)，秉承的是“敬畏”態(tài)度，限于演出時(shí)長(zhǎng)，劇本有部分刪節(jié)，但原文基本上不做任何修改�！斑@涉及一個(gè)導(dǎo)演的戲劇觀。我始終認(rèn)為，導(dǎo)演是二度創(chuàng)作，劇本不單單是材料，而是依據(jù)的基本。在不擅自修改劇本的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演仍然有很大的創(chuàng)作空間，而準(zhǔn)確解釋作者的思想，是導(dǎo)演的責(zé)任。我能不能做到，則是我的能力問題�！比硒Q說，“所謂劇本的缺點(diǎn)，往往也是劇本的優(yōu)點(diǎn)，或者現(xiàn)在看是缺點(diǎn)，可能過一段時(shí)間看，就不是缺點(diǎn)了。不要輕易拿自己去修正作者，真實(shí)的表達(dá)不單是表達(dá)它的經(jīng)典性，也表達(dá)它的局限性，這其實(shí)是一個(gè)歷史的觀點(diǎn)�！�