戲曲，遠離中國人的生活了嗎？(南方夜雨)

　　上個世紀九十年代之后，世俗文學、影視文化、網(wǎng)絡游戲已成為大眾主要娛樂消閑方式。中國當今戲曲的生存境況目前除了京劇和昆劇等外，其它劇種已遭受冷落處在邊緣化尷尬之處境，甚至一些劇種已經(jīng)消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數(shù)劇種境況欠佳，觀眾減少。在文化大發(fā)展大繁榮的新時期，如何傳承和創(chuàng)新中國戲曲文化，保護民族文化遺產(chǎn)，形成文學形式的百花齊放之局面，是必須思考的撓不過去的時代使命，也是擺在國人面前特別是文藝界必須重視的一項重大的課題。

　　戲曲是中國文學史上一種重要文學形式，自宋南戲開始到清潮，流行跨越中國文學千年久經(jīng)不衰(京劇)，體現(xiàn)了中國戲曲不凡的魅力。它和先秦散文、唐詩宋詞、元明清小說和中國現(xiàn)代文學可相媲美。

　　中國戲曲，遠離中國人的生活了嗎？答案是否定的，當今影視界把傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典歷史劇目《趙氏孤兒》拍成電影或者電視劇便是最好的例證。

　　戲劇包括戲曲、話劇和電影劇。戲劇今天仍存在如京劇，京劇從頭到尾到是唱。戲曲有戲劇的特點，又有自己的特征：表演一個完整的故事，這種表演是代言體的形式，演員代替故事人物來說話和動作，表現(xiàn)手法以唱曲為主。

　　宋代南戲是中國最早戲曲的樣式。南戲是戲劇中最早的戲曲，其代表作是宋代的《琵琶記》和《張協(xié)狀元》。宋南戲，主要流行在江南一帶，也叫溫州雜劇，篇幅長。內(nèi)容題材主要是婚姻家庭情愛為主，一般不涉及其它，這類故事寫成癡心女子負漢子的模式。到了元代，南戲有了發(fā)展，但不繁榮，這是因為當時文化中心在北方，受到元雜劇的排擠。這也與元代取消了科舉制度，“九儒十丐”沒有出路的原因有關(guān)。元的南戲還是以家庭婚姻愛情為主，但不再是負心漢。代表作《琵琶記》。元雜劇，中國戲曲第一個高峰期。蒙古人是游牧民族，除了睡覺都是在馬上，蒙古人不懂漢字，他們也不懂詞詩，但他們喜歡唱歌、跳舞。這與他們的居住環(huán)境是大草原，人煙稀少有關(guān)。元雜劇的特點：結(jié)構(gòu)上為曲辭(用來唱)、賓白(用來講)、科范。一般為4折再加上一個楔子(不一定有)，最后正名(題目正名，對整個劇本內(nèi)容進行概括。形式有2句或4句，一般以最后一句作為題本的劇名。)這就是元雜劇的基本模式。每一折由套曲(同一宮調(diào)下多個曲牌組成的形式用來唱)、若干賓白和科白(劇本中對演員動作、表情及舞臺效果的提示詞都在括號內(nèi))組成。元雜劇的角色：旦、末、凈(一般男性人物居多)、雜。元雜劇不是每個人都能唱，只能是正旦或正末。以正末為主唱的稱之為末本。北曲雜劇，篇幅較短。

　　明清時代的傳奇是指南戲發(fā)展之后形成的，取材與唐傳奇有關(guān)，用南曲演唱的長篇戲曲作品、文縐縐的雜劇只能一個人唱，傳奇和南戲任何角色都能唱。它在南戲的基礎(chǔ)上有以下發(fā)展。題材范圍擴大，不單是家庭婚姻，還寫歷史興亡、朝政民生、英雄故事、忠奸斗爭，甚至把身邊的社會直接表現(xiàn)在傳寄中。明清時代的傳奇分為兩派，一派以湯顯祖為首的文彩派(臨川派)，代表作《牧丹亭》。另一派為沈璟的曲學理論。明雜劇，劇本結(jié)構(gòu)隨意伸縮。明未湯顯祖是中國戲曲史上最富哲學氣質(zhì)的作家，其作品“臨川四夢”(《紫釵記》、《牧丹亭》《南柯記》、《邯鄲記》)。前兩夢寫情，重心是情場，后二夢是寫政，重心是官場)。這四本書都有夢的情節(jié)，所有的故事都發(fā)生在夢中。王驥德《曲律》，古典曲學的集大成之作，全面論述戲劇的結(jié)構(gòu)、角色、語言、音律、聲腔等基本問題。呂天成《曲品》，明人批評傳奇的第一部專著。

　　清代的戲曲以心構(gòu)的劇的文人化、案頭化傾向為主�！俺�不盡的興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆”，戲曲的抒情化大為加強。明未清初以蘇州派為核心，活躍在明未清初的蘇州地區(qū)，以李玉為代表，都是平民作者，沒有做過什么官，生活在社會的底層，寫戲演戲是他們的職業(yè)，都是高產(chǎn)的作家，其戲非常適合演出，代表作品有《清忠譜》、《十五貫》等。

　　李漁，一生沒有做官，寫戲維持生活，家生成一個家庭的戲團，演員全都是他的妾，他身兼團長和導演。李漁的戲曲在中國戲曲上獨樹一幟，以創(chuàng)喜劇為主流，內(nèi)容上以實際演出為主，不反映現(xiàn)實，也不寫重大政治斗爭，不反映民間疾苦，主要寫愛情、婚姻、家庭，這些題材容易接近觀眾，延續(xù)了南戲傳統(tǒng)的題材。其作品擅長用誤會和巧合等方式來造笑話，使人從頭到尾都發(fā)笑。

　　孔尚任《桃花扇》，借離合之情，寫興亡之感。知三百年之基業(yè)，毀于何人，敗于何事？兩人的愛情象征意義與傳統(tǒng)的佳人才子之戀已不同。

　　洪升的《長生殿》，情感的支點，并不在于歷史事件與李楊情緣之間錯綜扭結(jié)的那種獨特生存狀態(tài)，而在于其結(jié)果，以及這一結(jié)果給劇作主人所帶來的心靈震撼。作者生命的日出與日落之間，為經(jīng)歷一個由興到落，由期待到失望的過程。本書可說是安史之亂史事、情事的大收場。

　　重視民族民間文化保護的時代，作為民族民間文化重要內(nèi)容的戲曲劇種應該怎樣保護、發(fā)展，無疑是文藝界共同關(guān)心一個重點話題。反觀中外文學戲曲發(fā)展源頭，與中國戲曲并稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其蹤，其藝術(shù)形態(tài)只能在文本文獻是尋找。在中國，隨著大眾消費形式的急劇嬗變，戲曲如同純文學一樣深受擠壓已是不爭的事實。但是，中國的戲曲依然傲立在東方，近年來古典戲曲文本是影視文化取之不盡的原始素材便是很好的例證。(作者簡介，南方夜雨，心理學探索者，著有長篇心理小說《月掛花枝頭》