電影理論“本土化”的一次突破

——評(píng)《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》

　　“我們所要求的是中國(guó)的電影，不是美國(guó)式的電影……我們要極力的擺脫模仿外國(guó)式的地方，才有真正的中國(guó)電影出現(xiàn)”——這是郁達(dá)夫先生早在1927年所發(fā)出的呼吁。從那時(shí)起，關(guān)于中國(guó)電影要不要民族化、要不要追求民族風(fēng)格的討論就成為了理論界的熱點(diǎn)之一。在以后的80多年里，越來(lái)越多的人傾向于中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)尋求屬于自己的特色，尤其是在好萊塢電影橫掃天下的今天，這一訴求更有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

　　然而，在“究竟什么樣的電影才算得上具有民族風(fēng)格”這個(gè)問(wèn)題上，理論界似乎一直處于模糊狀態(tài)，理論的混沌往往又制約著創(chuàng)作的探索。《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社)一書(shū)的出版，則為我們初步探尋到了一條較為明晰、可行的路徑。作者認(rèn)為：民俗文化是彰顯民族個(gè)性的最顯著“標(biāo)識(shí)”，因此，將民俗元素有機(jī)、適當(dāng)、持續(xù)地運(yùn)用于電影創(chuàng)作當(dāng)中，是我國(guó)電影追求民族風(fēng)格與民族氣派的重要途徑。

　　事實(shí)上，電影的確可以成為民俗的一面鏡子。影片中，婚喪嫁娶、燈籠火把、秧歌戲曲、皮影小調(diào)、朱門(mén)石獅、市井鄉(xiāng)里，處處都是民俗生活的呈現(xiàn)。一方面，電影成為民俗的影像記載，而且是帶有情感體驗(yàn)的影像記載；另一方面，民俗則為電影提供社會(huì)生活的斑駁質(zhì)感，而且是具有時(shí)代特色、地域特色、人居特色的文化質(zhì)感。無(wú)論是張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，還是陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》、《梅蘭芳》，都以其鮮明的風(fēng)俗特色為“中國(guó)電影”帶來(lái)文化標(biāo)識(shí)。而一提到意大利、法國(guó)、西班牙和伊朗電影，我們腦子里也會(huì)浮現(xiàn)出各具特色的民俗風(fēng)情，阿爾莫多瓦、黑澤明、多納托雷、阿巴斯、林權(quán)澤等等，都是民俗電影的大師，民俗成為他們電影風(fēng)格、電影個(gè)性、電影美學(xué)中最溫暖而細(xì)膩的表達(dá)元素。

　　進(jìn)一步來(lái)看，民俗元素負(fù)載的文化信息，不僅可以強(qiáng)化影片的地域質(zhì)感和生活氣息，還能增加影片的思想蘊(yùn)涵。例如：影片《活著》對(duì)“皮影”的運(yùn)用便堪稱神來(lái)之筆，它在輔助敘事和塑造人物的同時(shí)，還委婉地傳達(dá)了“人如傀儡”這個(gè)核心命題，從而收到了四兩撥千斤的效果。

　　在不少人的印象中，民俗似乎只屬于“過(guò)去”，因而會(huì)覺(jué)得民俗文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材幾無(wú)價(jià)值。對(duì)此，本書(shū)作者做了辯證的理解：民俗文化由“硬民俗”(民俗事項(xiàng))與“軟民俗”(思想觀念)兩方面構(gòu)成，其中既有良俗，也有陋俗和惡俗，它們衍生于過(guò)去、傳承在當(dāng)下、影響著未來(lái)，具有歷時(shí)延續(xù)、新陳代謝的特征，因而民俗文化的包容性極強(qiáng)，它既涵蓋歷史積淀的“老民俗”，也兼容當(dāng)下正在形成的“新民俗”，所以現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作同樣可以受益于民俗文化。應(yīng)當(dāng)說(shuō)這個(gè)觀點(diǎn)是成立的。比如影片《背靠背臉對(duì)臉》無(wú)疑屬于現(xiàn)實(shí)題材，但它所揭示的“窩里斗”現(xiàn)象，則是一種由來(lái)已久的陋俗。為此，影片還特意選取了一座古廟作為敘事的空間環(huán)境；再如，影片《過(guò)年》表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型與時(shí)代變革對(duì)傳統(tǒng)的家庭人倫和親情所造成的沖擊，借助的正是春節(jié)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的節(jié)慶民俗。

　　此外，作者還對(duì)電影與民俗互動(dòng)互惠的關(guān)系作了深入探討——將民俗元素運(yùn)用于電影創(chuàng)作，不僅能增添作品的藝術(shù)魅力與民族氣質(zhì)，同時(shí)借助電影這種現(xiàn)代視聽(tīng)媒體，民族、民俗文化遺產(chǎn)也得以傳承。而且，相較于文字、圖片、錄像等其他手段，電影中的記錄能賦予那些行將逝去的民俗以溫度、激情與活力，因而也更易于被后人所認(rèn)識(shí)、理解和接受。

　　新鮮的研究選題不易確立，而重要的有價(jià)值的新鮮選題就更難。《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》將民俗研究成果與電影觀影經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，將感性印象與理性分析相結(jié)合，對(duì)電影與民俗進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)和深入的研究，既擴(kuò)展了電影理論研究的新領(lǐng)域，也為電影編導(dǎo)指出了可資鏡鑒的創(chuàng)作思路，還為讀者理解電影提供了新視角，堪稱電影理論研究“本土化”的一次突破。

　　當(dāng)然，本書(shū)只是在這片處女地上的一次初步收獲，其土壤的肥沃遠(yuǎn)非一人一書(shū)所能窮盡。例如，目前本書(shū)所論及的民俗元素僅有五行八作、戲曲、武術(shù)、飲食和方言這五類，而對(duì)于其學(xué)科架構(gòu)中的民居、服飾、儀禮、音樂(lè)、信仰等其他民俗事項(xiàng)，則基本沒(méi)有談到。就讓我們期待將來(lái)有更多的研究帶來(lái)更豐富的收成吧。