黃發(fā)有：超越自我，才能漸行漸遠(yuǎn)

　　黃發(fā)有，經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士，文學(xué)博士，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。2009-2010年為美國(guó)哈佛大學(xué)訪問學(xué)者。近年致力于跨學(xué)科研究，重點(diǎn)關(guān)注媒體文化、當(dāng)代文學(xué)傳播、客家文化研究等學(xué)術(shù)領(lǐng)域。著有《媒體制造》、《客家漫步》等。獲得國(guó)務(wù)院特殊津貼，入選“新世紀(jì)百千萬人才工程國(guó)家級(jí)人選”等。

　　[核心提示]

　　● 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)地位無法撼動(dòng)，因它始終如一地忠實(shí)于理想主義的信念，確保藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立性，極力弘揚(yáng)文學(xué)的批判精神。

　　● 亞洲和非洲的作家在走向世界的過程中，作品翻譯的質(zhì)量非常關(guān)鍵。

　　● 中國(guó)文學(xué)要獲得世界的尊重，很重要的就是建立文學(xué)的自主性，捍衛(wèi)文學(xué)本身的尊嚴(yán)。

　　● 莫言的創(chuàng)作之所以受到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創(chuàng)性。一個(gè)無法復(fù)制的作家才可能成為一個(gè)偉大的作家。

　　● 從文學(xué)的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能漸行漸遠(yuǎn)，最重要的一點(diǎn)就是“超越自我”。

　　10月11日晚，我正好在南大仙林校區(qū)給本科生上通識(shí)課，講題是“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)”，就在上課中間，有同學(xué)用手機(jī)上網(wǎng)通過查看微博第一時(shí)間知道了莫言獲獎(jiǎng)的消息，當(dāng)時(shí)感到很驚喜。此事可喜可賀，但還是要用平常心來看待�，F(xiàn)在大家可以在一個(gè)相對(duì)開闊的環(huán)境中，通過自己的閱讀，對(duì)莫言的作品、其他諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的作品和那些沒有獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的大師的作品進(jìn)行比較，獲得獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，而不是人云亦云地湊熱鬧。

　　中國(guó)作家的艱難之旅

　　今年之前，每年到十月份，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)都是媒體的熱門話題。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布之前，所有的媒體都會(huì)猜測(cè)今年有哪一位華裔作家入圍，或預(yù)測(cè)哪一位華裔作家有可能獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)。

　　諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)，揮之不去，折磨著不少中國(guó)作家的神經(jīng)。李敖的《北京法源寺》借獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名的傳聞在中國(guó)大陸熱銷。有一個(gè)筆名叫“冰凌”的中國(guó)文學(xué)青年移居美國(guó)后，1996年成立了所謂的“全美中國(guó)作家聯(lián)誼會(huì)”，自任會(huì)長(zhǎng)；2000年又成立了一個(gè)“美國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中國(guó)作家提名委員會(huì)”，從此每年都會(huì)上演一出提名鬧劇，連續(xù)多年提名王蒙為候選人，被國(guó)內(nèi)媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。事實(shí)上，這個(gè)機(jī)構(gòu)是沒有提名資格的。

　　在莫言獲獎(jiǎng)之前，每年十月份，和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)擦肩而過的中國(guó)作家也會(huì)被逐一地回顧，我們或許可以將這種現(xiàn)象命名為周期性發(fā)作的“十月流感”。由于中國(guó)文學(xué)的長(zhǎng)期缺席，中國(guó)作家獲得“零的突破”的人選就成了巨大的懸念。

　　1927年，瑞典探測(cè)學(xué)家斯文海定與劉半農(nóng)商量計(jì)劃推薦魯迅為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人。劉半農(nóng)托臺(tái)靜農(nóng)去信征詢魯迅的意見。魯迅回信說：“我覺得中國(guó)實(shí)在還沒有可得諾貝爾獎(jiǎng)賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因?yàn)辄S色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長(zhǎng)中國(guó)人的虛榮心，以為真可與別國(guó)大作家比肩了，結(jié)果將很壞�！痹诮衲�10月23日在上海舉辦的《失憶》中文版的首發(fā)式上，前諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)主席埃斯普馬克再次證實(shí)魯迅的婉拒，并證實(shí)老舍和沈從文都曾獲得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的提名。

　　今天再來看看魯迅這段話就會(huì)明白，中國(guó)文學(xué)要獲得世界的尊重，很重要的就是建立文學(xué)的自主性，捍衛(wèi)文學(xué)本身的尊嚴(yán)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)盡管有不少瑕疵，但其地位是無法撼動(dòng)的。在諸多因素的干擾之下，它在評(píng)獎(jiǎng)程序上嚴(yán)格遵守既定的評(píng)選規(guī)則，始終如一地忠實(shí)于理想主義的信念，確保藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立性，極力弘揚(yáng)文學(xué)的批判精神。這些恰恰是我國(guó)的一些文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)所欠缺的。

　　亞洲的作家和非洲的作家在走向世界的過程中，作品翻譯的質(zhì)量在其作品的傳播過程中，顯得非常關(guān)鍵。就中國(guó)作家而言，像魯迅、老舍、沈從文、林語堂、北島等，他們之所以會(huì)進(jìn)入諾貝爾評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)的視野，和他們的作品被不斷地翻譯成英文和其他歐洲語種有密切關(guān)聯(lián)。要體會(huì)中國(guó)文學(xué)的妙處，不能脫離漢語自身的特點(diǎn)。但是中國(guó)的漢字與歐美大陸流行的字母文字，在傳情達(dá)意等各個(gè)方面都有明顯的文化差異。因此馬悅?cè)辉趯?duì)照閱讀《駱駝祥子》的英譯本和原文之后，就說“這樣不負(fù)責(zé)任的翻譯家應(yīng)該改行”，還批評(píng)巴金《家》的英譯“簡(jiǎn)直是謀殺文學(xué)，令人倒胃口”。

　　耐人尋思的是，中國(guó)人在討論哪位中國(guó)作家最有可能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，排在前幾名的都是得到馬悅?cè)缓兔绹?guó)漢學(xué)家葛浩文垂青的作家，因?yàn)樗麄兎謩e是將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品翻譯成瑞典文和英文的最有影響的翻譯家。馬悅?cè)皇治盏牟皇亲g筆，而是點(diǎn)石成金的魔杖，他前幾年在翻譯山西作家曹乃謙的作品，曹乃謙也很快就成了熱門人物。漢學(xué)家葛浩文對(duì)莫言特別偏愛，他基本上采取整體翻譯的辦法，而不是逐字逐句按照原文翻譯，他會(huì)考慮到英語世界讀者的閱讀習(xí)慣，在翻譯中有個(gè)再創(chuàng)造的過程。其譯筆也確實(shí)有過人之處，他對(duì)中文文學(xué)的長(zhǎng)期研究以及他對(duì)中文和英語語言之間的差異的獨(dú)特體會(huì)和把握，使他的譯文獲得了一般譯者很難達(dá)到的對(duì)語言背后的文化的獨(dú)特理解。

　　諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的局限性

　　諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有非常大的影響力，到目前為止，它也是全球最有權(quán)威的一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。但是，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也有它的不足。

　　首先，它在發(fā)現(xiàn)天才的同時(shí)，也遮蔽和埋沒了不少天才，像卡夫卡、喬伊斯、托爾斯泰、哈代、博爾赫斯、易卜生、普魯斯特、契訶夫、里爾克、高爾基、左拉、瓦雷里、布萊希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫瑪托娃等大師都被遺漏。

　　其次，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)最大的特點(diǎn)，也是它招致猛烈的批評(píng)炮火的原因，就是其價(jià)值評(píng)判上呈現(xiàn)出來的歐洲文化中心主義。我們回顧其評(píng)獎(jiǎng)歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)它向歐洲和美國(guó)過度傾斜。美國(guó)文明的發(fā)源地在新英格蘭地區(qū)，通過查看新英格蘭地區(qū)的地名，就不難會(huì)發(fā)現(xiàn)跟英國(guó)有非常密切的關(guān)系，都是在英國(guó)地名前加上一個(gè)“新”字，如紐約、新澤西、新罕布什爾等等。英國(guó)某一個(gè)地區(qū)的移民到了美國(guó)后思念自己的家鄉(xiāng)，就把當(dāng)?shù)孛�名為自己的新的家鄉(xiāng)。從這一點(diǎn)可以看出，美國(guó)文化和歐洲文化有非常緊密的聯(lián)系。

　　到今年為止共有109位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)�，統(tǒng)計(jì)一下獲獎(jiǎng)?wù)叩膰?guó)籍會(huì)發(fā)現(xiàn)，完全向歐洲傾斜，歐洲22個(gè)國(guó)家82人獲獎(jiǎng)，美國(guó)10人獲獎(jiǎng)，亞洲4個(gè)國(guó)家5人獲獎(jiǎng)，拉丁美洲6個(gè)國(guó)家(地區(qū))7人獲獎(jiǎng)，非洲3個(gè)國(guó)家4人獲獎(jiǎng)，大洋洲1人獲獎(jiǎng)。

　　最近20多年來，諾貝爾獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)正在努力擺脫這種不平衡，1982年馬爾克斯獲獎(jiǎng)之后，1986年授予尼日利亞的W·索因卡，1988年授予埃及小說家馬哈福茲，1990 年的得主是墨西哥作家帕斯，1991年是南非女作家納丁·戈迪默，1992年是特里尼達(dá)的黑人詩(shī)人德里克·沃爾科特，2002年是匈牙利作家凱爾泰斯，2004年是奧地利作家、劇作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克，2006年是土耳其的奧罕·帕慕克。

　　莫言作品的審美特色

　　一個(gè)作家要想讓作品能流傳下去，非常重要的一點(diǎn)就是要提供最獨(dú)特的東西，而不是去跟風(fēng)。比如沈從文寫湘西，莫言寫高粱東北鄉(xiāng)，他們對(duì)最熟悉的那片土地的靈魂的開掘，具有無可取代的藝術(shù)價(jià)值。獲獎(jiǎng)尤其是大獎(jiǎng)固然能獲得超額的象征資本，但一個(gè)作家最終還是要靠作品說話。

　　莫言的創(chuàng)作之所以受到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創(chuàng)性，一個(gè)無法復(fù)制的作家才可能成為一個(gè)偉大的作家�！笆�七年”時(shí)期，中國(guó)文學(xué)被籠罩在俄蘇文學(xué)的陰影之中。“文革”之后，與世界接軌的沖動(dòng)使西方的文學(xué)話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等歷時(shí)性的審美潮流在中國(guó)成了共時(shí)性的文化景觀，模仿西方作家的風(fēng)格似乎成了文學(xué)的慣例。對(duì)外來文學(xué)資源的膜拜，以及“文革”時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化資源的踐踏，這使得當(dāng)代文學(xué)對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)極為隔膜。在“新”與“后”的時(shí)尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學(xué)新人高舉“打倒”、“超越”、“告別”的旗幟，宣判舊歷史的“終結(jié)”和“死亡”，這種斷裂性思維加劇了傳統(tǒng)文化與文學(xué)遺產(chǎn)面臨消亡的危機(jī)。

　　中國(guó)文學(xué)要得到世界的尊重，關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨(dú)特奉獻(xiàn)。例如《透明的紅蘿卜》中那些靈動(dòng)而詭異的細(xì)節(jié)——黑孩抓住燒紅的鋼鏨，手里冒出黃煙；他一棵一棵拔起紅蘿卜，對(duì)著太陽尋找那只透明的紅蘿卜——就像一根根細(xì)如發(fā)絲的銀針，輕巧地直刺人心的隱秘地帶。而《紅高粱》的文字像流淌的高粱酒一樣，在陽光下跳蕩著一簇簇?zé)o色的透明的火，無聲地點(diǎn)燃了我們內(nèi)心中被沉重地壓抑著的久違的激情。羅漢大爺自投羅網(wǎng)，用鐵鍬怒鏟騾蹄馬腿， 被鬼子活剝了皮仍叫罵不止，他的被割下的耳朵，依然“打擊得瓷盤叮咚叮咚響”；戴鳳蓮臨死前的那段天問，更是驚風(fēng)雨泣鬼神：“我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，我不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕�！笔杖搿都t高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小說也一以貫之地體現(xiàn)了作家對(duì)“種的退化”命題的藝術(shù)反思。莫言出生于山東高密縣河崖鎮(zhèn)大欄鄉(xiāng)，從短篇小說《白狗秋千架》開始，“高密東北鄉(xiāng)”成為作家紙上的故鄉(xiāng)。1995年出版的長(zhǎng)篇小說《豐乳肥臀》以高密東北鄉(xiāng)為背景，描寫了百年中國(guó)大陸的滄桑與浮沉。莫言在獲得2011年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后說：“我有野心把高密東北鄉(xiāng)當(dāng)作中國(guó)的縮影，我還希望通過我對(duì)故鄉(xiāng)的描述，讓人們聯(lián)想到人類的生存和發(fā)展�！薄案呙軚|北鄉(xiāng)”難免讓人聯(lián)想到福克納筆下的“約克納帕塔法縣”，莫言也確實(shí)受到�？思{和馬爾克斯的明顯影響，但莫言又通過兼收并蓄來極力擺脫這種影響。他在90年代以后的短篇小說可以看到蒲松齡小說和傳統(tǒng)筆記小說的神韻。《生死疲勞》中“六道輪回”的循環(huán)時(shí)空和章回體，是作家試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文化與文學(xué)資源中挖掘出具有鮮明自我特色的文學(xué)敘述的藝術(shù)探索。

　　莫言寫過小說《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》，文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)也是一種長(zhǎng)跑比賽。不少作家在成名之前還能全力以赴地投身于獨(dú)立的藝術(shù)探索，一旦靠寫作獲得較為廣泛的社會(huì)認(rèn)可，便不滿足于成天沉浸在文字游戲之中的枯燥生活，開始將生命耗費(fèi)在無聊的會(huì)議與頻繁的應(yīng)酬之中，創(chuàng)造力急劇萎縮。偉大的作家把寫作當(dāng)成通往自由的道路，但中國(guó)當(dāng)代的一些作家渴望的似乎恰恰是那種身心受到種種限制的權(quán)力、金錢與聲名的枷鎖。

　　在上世紀(jì)90年代以來的文學(xué)書市中，低齡寫作成為風(fēng)潮。書商和媒體在宣傳和炒作時(shí)，總是反復(fù)強(qiáng)調(diào)低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，并利用這種反差來激發(fā)讀者的獵奇心理。在我個(gè)人看來，這些所謂的青春寫作其實(shí)就是標(biāo)新立異的學(xué)生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的“早產(chǎn)兒”。只要仔細(xì)閱讀這些文本，不難發(fā)現(xiàn)大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者借此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想象，從反面來看也是為了掩飾作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的貧乏。從文學(xué)的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能夠漸行漸遠(yuǎn)，最重要的一點(diǎn)就是能超越自我。

　　莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都籠罩著一種詩(shī)意化的想象，文字透明，感覺細(xì)膩，人物多為善與美的人格化身，在一種近乎矯揉造作的頌歌氛圍中，彌散著淡淡的憂傷。對(duì)此莫言的反思頗為深刻，認(rèn)為“片面真實(shí)的夸大”導(dǎo)致的是“總體的虛假”，“感情是虛假的，是準(zhǔn)藝術(shù)”，是“缺少靈魂的、沒有生命力量的紙花紙草”。正是對(duì)虛假自我的反叛，使莫言擺脫了空洞的抒情，在擺脫文體的枷鎖的同時(shí)，也使靈魂獲得了自由�！都t高粱家族》和《食草家族》由獨(dú)立發(fā)表的中短篇組成，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出屏風(fēng)體的特征，屏風(fēng)式的結(jié)構(gòu)使作品各部分相互游離�！叭龔�(fù)敘述”是莫言此后的長(zhǎng)篇小說慣用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三個(gè)視點(diǎn)講述了同一個(gè)故事，游吟的瞎子用歌唱的方式講述，官方報(bào)紙用其陳詞濫調(diào)模糊了真相，作家則用中立的立場(chǎng)展開敘述�！毒茋�(guó)》用三重?cái)⑹鰜順?gòu)造鑲嵌式的文本系統(tǒng)：檢察院偵察員丁鉤兒到酒國(guó)暗訪“吃紅燒嬰兒”案件的內(nèi)情；作家莫言與酒國(guó)的業(yè)余作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小說。《檀香刑》分為“鳳頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”，“鳳頭部”的“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，和“豹尾部”的“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“錢丁絕唱”，用你方唱罷我登場(chǎng)的輪換，別致地拓展了小說敘述的空間感，民間舞臺(tái)上眾聲喧嘩的嘈雜，象征著權(quán)威話語的沒落與潰散。敘述視點(diǎn)的過度分散，也導(dǎo)致了敘述的平面化與離散化，缺乏有機(jī)的整合�；蛟S正是意識(shí)到這種敘述的局限性，為了給敘述提供驅(qū)動(dòng)力，作家在“豬肚部”改用全知視角，使作品在整體上呈現(xiàn)為“分—合—分”的空間結(jié)構(gòu)，人物匯聚到舞臺(tái)上，他們熱熱鬧鬧地演繹完各自的人生戲劇后，紛紛謝幕，“落了片白茫茫大地真干凈”，這與“開端—高潮—結(jié)尾”的時(shí)序結(jié)構(gòu)巧妙地形成了一種呼應(yīng)。

　　長(zhǎng)篇《生死疲勞》中的三個(gè)敘述者西門鬧(被槍斃后轉(zhuǎn)生為六道輪回中的驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒藍(lán)千歲)、藍(lán)解放和作家“莫言”，展開了三重唱式的敘述。大頭藍(lán)千歲敘述了“驢折騰”、“豬撒歡”的全部和“狗精神”的一部分；藍(lán)解放則敘述了“牛犟勁”的全部和“狗精神”的另一部分�！澳�言”則敘述了“結(jié)局與開端”的全部，并在整部作品中反復(fù)以“元小說”的方式顯身，以增強(qiáng)小說敘述的間離效果。敘述進(jìn)程基本上采取了“正—反—合”的結(jié)構(gòu)�！锻堋穭t采取了書信體的結(jié)構(gòu)，并以話劇形式收尾。

　　莫言三個(gè)“看家本領(lǐng)”

　　文學(xué)寫作不像體育比賽，在田徑和體操比賽中都有全能冠軍。就文學(xué)寫作來說，最重要的是要有自己的看家本領(lǐng)。莫言的特色很鮮明，我個(gè)人認(rèn)為主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：他寫歷史比寫現(xiàn)實(shí)好；他寫鄉(xiāng)村比寫城市好；他用兒童視角比用成人視角好。

　　他寫歷史比寫現(xiàn)實(shí)好。深入分析莫言的作品，不難發(fā)現(xiàn)他在歷史的想象中猶如天馬行空，用濃墨重彩的語言，將愛恨情仇、美丑善惡糅合在一起，就像打鐵鋪里大錘和小錘交替打擊著燒紅的鐵塊，此起彼伏，火星迸射，充滿了內(nèi)在的張力和強(qiáng)烈的節(jié)奏感。但是，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，尤其是面對(duì)破敗的鄉(xiāng)村和被盤剝的農(nóng)民，莫言的想象變得沉重起來，那種自由的激情一如被路障絆倒的馬匹，被迅速膨脹的憤怒所控制�！短焯盟廪分�歌》中郁積的憤怒和情感，使作品的文體顯得有些凌亂，情緒的過度宣泄使殘酷的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為戲劇化情景，高羊、高馬等核心人物的名字和性格都有平面化、扁平化的傾向，現(xiàn)實(shí)和人性的復(fù)雜性、豐富性和矛盾性被憤怒的洪水所淹沒。在《四十一炮》中，羅小通在追憶自己的成長(zhǎng)史時(shí)，敘述如行云流水，在敘述雙城市的肉食節(jié)時(shí)，筆觸雖然夸張，渲染出一種狂歡的氛圍，但還是給人凝滯的印象。

　　他寫鄉(xiāng)村比寫城市好。莫言自稱其高密東北鄉(xiāng)是一個(gè)文學(xué)的概念而不是一個(gè)地理的概念，高密東北鄉(xiāng)是一個(gè)開放的概念而不是一個(gè)封閉的概念，高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上想象出來的一個(gè)文學(xué)的幻境�！拔遗�力地要使它成為中國(guó)的縮影，我努力地要使那里的痛苦和歡樂， 與全人類的痛苦和歡樂保持一致， 我努力地要使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動(dòng)各個(gè)國(guó)家的讀者，這將是我終生的奮斗目標(biāo)”。高密東北鄉(xiāng)是作家與世界進(jìn)行對(duì)話的隱秘通道。鄉(xiāng)村在莫言筆下是抒情的、詩(shī)性的、自由的、激情蓬勃的空間，而城市在莫言的筆下則是功利的、虛假的、壓抑的、欲望叢生的水泥叢林。在《豐乳肥臀》中，作家的筆觸一旦涉及到城市生活，語流就不再流暢，人物的面目也變得模糊，性格也有臉譜化的特征�！渡驁@》、《倒立》中表現(xiàn)的城市生活與人際關(guān)系，都有一種符號(hào)化與模式化特征，敘述者似乎總是站在一旁，嘴角掛著冷笑，陰陽怪氣地打量都市食色男女的一舉一動(dòng)。《棗木凳子摩托車》和《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》，通過鄉(xiāng)村意象與城市空間的并置，潛在地寄托了作家的一種精神鄉(xiāng)愁。《司令的女人》用直筆寫鄉(xiāng)村，采用讓人物轉(zhuǎn)述的曲筆來寫城市。

　　他用兒童視角比用成人視角好。在莫言小說中，采用兒童視角的作品不勝枚舉。兒童視角與作家的鄉(xiāng)村記憶相輔相成。處于社會(huì)秩序邊緣的兒童站在局外人的位置上，或沉迷于自己獨(dú)立的內(nèi)心，或以其仰望的視角，以一個(gè)少不更事的孩子幼稚而好奇的目光，不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)世界的復(fù)雜性。兒童被壓抑、被冷落的處境及其自由自在、不受拘束的本性之間的沖突，使敘述包含著一種潛在的對(duì)話關(guān)系。第一人稱兒童視角既有追憶往事的向度，這種敘述是回憶性的，其情感基調(diào)是獨(dú)白的、抒情式的；又有呈現(xiàn)性的向度，敘述者作為體驗(yàn)者身臨其境，事件處于正在進(jìn)行的狀態(tài)之中，其情感基調(diào)是對(duì)話的、敘事式的。這兩種向度往往混合在一起，很難作清晰的區(qū)分。在這兩種情感中，一種如同在地面奔騰湍急的激流，一種如同表面平靜而在地下橫沖直撞的潛流。激流與潛流的相互錯(cuò)雜與相互轉(zhuǎn)換，使作品的審美情感在激蕩與沉潛之間跳躍，使作品的審美效果變得豐富和富于動(dòng)態(tài)美，而不給人沉悶、單調(diào)、凝固不動(dòng)的印象。兒童視角與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疏離，使作者能夠較好地控制敘述的距離，《透明的紅蘿卜》、《拇指銬》是此類作品中杰出的代表。當(dāng)然，作家也常常將兒童視角與成人視角雜糅在一起，像《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》和《姑媽的寶刀》、《夢(mèng)境與雜種》等作品，都通過這種視角轉(zhuǎn)換來凸顯敘述的縱深感，開掘?qū)徝酪馓N(yùn)的層次感。但是，當(dāng)這兩種視角并置在一起時(shí)，兒童視角的獨(dú)特與睿智常常反襯出了成人視角的蒼白、疲憊與僵硬。有趣的是，當(dāng)作家試圖用兒童視角對(duì)成人世界的法則進(jìn)行顛覆性的描述時(shí)，往往事半功倍，典型如《四十一炮》對(duì)雙城市肉食節(jié)的敘述。

　　　(記者沈崢嶸 本報(bào)實(shí)習(xí)生 劉慧 根據(jù)黃發(fā)有教授2012年10月28日在金陵圖書館講座整理，已經(jīng)本人審閱)