實驗京劇《浮士德》的“角色位移”

京劇《浮士德》

　　《浮士德》原本是一部長達萬余行的詩劇，由國家京劇院與意大利艾米利亞羅馬涅劇院基金會合作的實驗京劇《浮士德》截取了原作第一部中的一個故事，6000字的劇本，著力放大了浮士德與格雷卿的愛情悲劇，120分鐘的演出，極盡展示了京劇藝術的唱、念、做、打的本體藝術之美。2015年該劇在歐洲巡演20余場，又陸續(xù)在國內演出。

　　毫無疑問，如果把京劇的《浮士德》按文學本做成龐大的連臺本戲，那么保持原有的角色關系與角色定位是完全有可能的。然而實驗京劇劇本對皇皇巨著進行了“截圖”，僅以浮士德與格雷卿的愛情起伏波折、毀滅夭亡見證人性的跌宕曲折，在有限的舞臺演出篇幅中浮士德與格雷卿的故事變成主要的戲劇事件；加上戲曲舞臺藝術對于“無情不感人，不技不驚人”的認定與傾斜，京劇藝術在表演、音樂上的變形、強化，更加放大了格雷卿獨立表演的空間與機會。由此，在皇皇巨著的獨立片段中的小小角色格雷卿升任主角的不可能在這臺獨立的實驗京劇中成了可能，京劇舞臺演出版在保留浮士德的主角地位的同時，似將格雷卿的地位提到了與之對等的地位。

　　該劇由序和“契約”“艷遇”“厄運”“回歸”四幕組成�！靶颉迸c“契約”合而為一，是魔鬼與浮士德的賭注，象征較量的初始，算得全劇結構的“鳳頭”�！捌G遇”與“厄運”是較量的過程，故事載體，算得結構中的“豬肚”。而“回歸”是較量的結局，結構的“豹尾”�？磻蚩础敖莾骸�，而此劇的“角兒”有別于普遍認同的演員之間業(yè)已形成的聲名懸殊，主指在該劇中戲份的多少。扮演浮士德的劉大可、扮演格雷卿的張佳春、郭霄，扮演魔鬼的王璐，扮演華倫廷(格雷卿哥哥)的徐孟珂都是國家京劇院一級、二級演員，青年成名，在年齡與資歷各方面可謂旗鼓相當。格雷卿之所以被筆者以為移位為主角，主要還是因她和浮士德一起擔當了主體場次的表演，結合人物、劇情展示了觀賞性很強的戲曲技藝，與浮士德的對手戲多，比重大。

　　以格雷卿與浮士德后三場主戲來分析，該劇或繼承或創(chuàng)新的戲曲表演程式運用堪稱妙筆，值得稱道。扮演格雷卿的演員張佳春、郭霄都曾演出過一系列生、旦愛情戲，對于戲曲舞蹈中你儂我儂的兩情相悅的程式表演諳熟于胸，在實驗劇目《浮士德》中與浮士德的扮演者劉大可的合作表演又都有新的突破�！捌G遇”是格雷卿愛情的萌芽，也是人生悲劇的起點。浮士德初見鄉(xiāng)野美人格雷卿時，已完成與魔鬼的靈魂交易，由垂垂老朽變身青俊少年，裝扮也由“須生”變?yōu)樾∩鷺樱合笳魃n老年齡的白髯口去掉改俊扮，皺巴巴的白袍脫去改穿略帶新鮮設計感的白底繡花褶子。迥異于許仙式的溫文爾雅，扮演浮士德的劉大可本工架子花，念及浮士德對于美色財氣的貪嗔癡念，兩位主要人物“初見”的表演有別于戲曲舞臺常見的溫婉纏綿、含蓄羞澀的范兒，格雷卿近距離的水袖拋灑與浮士德貼身近前的接袖、抓袖，格雷卿似遠而近的眼波流轉與浮士德步步相隨的追逐愛戀，最后以兩身相貼的白屏剪影收束。對比筆者于排練之初看到的這段仿昆的細膩、含蓄的講究，正式彩排及演出表演身段相對親密許多，大膽創(chuàng)新更見人物性情，在更大的表演尺度中，主人公逐步墮入“不滿不足”的貪念深淵。

　　“初見”后，浮士德在格雷卿的家門前拋下了誘餌——一串珍珠項鏈。格雷卿的表演很自然地借用了花旦戲《拾玉鐲》的表演程式，幾次三番地撿拾配合著改良的［山坡羊］［洞房贊］曲牌，青春少女的思春羞澀、慌亂惶懼如出一轍�！岸蜻\”中格雷卿在失去母親、哥哥后又失去嬰孩的表演則化用了青衣戲《失子驚瘋》的某些程式。最后一場“回歸”，格雷卿在夢境中接受冤死魂靈拷問時的圓場與水袖更是很精彩的戲曲程式表演。格雷卿這個人物從如花少女不識愁滋味轉而遭遇始亂終棄、殺母溺子的人生大難，在痛悔難堪的復雜心境下走向了半夢半瘋的精神失常，她與浮士德且愛且恨的糾結痛楚表演難度都很大，心態(tài)復雜，情感激烈，但內涵豐富，各種戲曲技巧的繼承與創(chuàng)新大有用武之地，人物飽滿，青衣、花旦種種表演融入其中，演員有戲可做，觀眾有戲可觀。

　　實驗型劇目《浮士德》是戴著鐐銬的魂靈與思想的舞蹈，以京劇的唱、念、做、打演繹的這臺劇目與文學史、思想史上的《浮士德》交織錯雜，為這本大部頭著作提供了又一新鮮的解讀版本。格雷卿連同其他演員的戲曲技藝展示與運用給這臺劇目正了名，立了本，戲劇展示給人以更鮮活的生命形象，在愈痛愈美中愈發(fā)光彩耀目，作為主要角之一的格雷卿炙熱的情感爆發(fā)動人心弦。這個美好的少女被撕毀的悲慘命運救贖了浮士德，也令觀眾從理性的、絞盡腦汁的苦讀中解脫出來，鮮活地感受到了令人驚悸的心靈顫抖與放縱貪嗔的人生幻滅。