創(chuàng)作者心里必須時(shí)刻裝著群眾

　　歌劇《白毛女》巡演給我們最大的啟示：音樂作品是給人聽的，歌劇是給人看的。

　　創(chuàng)作者心里必須時(shí)刻裝著群眾

　　歌劇是16世紀(jì)末在意大利產(chǎn)生的一種綜合藝術(shù)形式，17世紀(jì)開始盛行歐洲各國(guó)。到18、19世紀(jì)，民族歌劇的創(chuàng)作和表演水平被認(rèn)為是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族音樂文化發(fā)展程度的重要標(biāo)志之一。

　　“五四”運(yùn)動(dòng)以后，歌劇傳入我國(guó)，一些中國(guó)作曲家開始在這一領(lǐng)域進(jìn)行探索。上世紀(jì)20年代末，黎錦輝寫了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等10多部?jī)和�歌舞劇，是歌劇在我�?guó)發(fā)展的最初成果。然而國(guó)人并不滿足于小型的歌舞劇，希望創(chuàng)作出真正的大型歌劇。從20世紀(jì)30年代到40年代，張曙的《王昭君》、聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、冼星海的《軍民進(jìn)行曲》與黃源洛的《秋子》都在這方面進(jìn)行了探索。但如何才能使這種外來的藝術(shù)形式與我國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，怎樣使它和我國(guó)豐富多彩的民族音樂，特別是民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式接軌并與中國(guó)人的欣賞習(xí)慣相結(jié)合，采用何種手法才能運(yùn)用我國(guó)民眾熟悉的音樂語言表現(xiàn)戲劇情節(jié)發(fā)展，才能刻畫人物的音樂形象，都沒有得到滿意的解決。

　　陜甘寧邊區(qū)的文藝工作者通過學(xué)習(xí)毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，深入群眾、深入生活，提高了認(rèn)識(shí)，1943年春節(jié)在延安掀起了轟轟烈烈的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”。此后，邊區(qū)的音樂生活面貌煥然一新，音樂家們不僅從群眾的生活中獲得了廣闊的創(chuàng)作源泉，而且通過深入生活和采風(fēng)，掌握并熟悉了人民的音樂語言和形式，創(chuàng)造了大量具有鮮明民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品。1945年4月，由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維、劉熾、向隅、陳紫等作曲的《白毛女》在延安演出。這部歌劇的作者們總結(jié)了“新秧歌運(yùn)動(dòng)”中創(chuàng)作大量“秧歌劇”的經(jīng)驗(yàn)，探索適合廣大群眾的歌劇創(chuàng)作道路，取得了巨大成功，從而開辟了我國(guó)歌劇創(chuàng)作的一個(gè)新階段。

　　《白毛女》的劇情具有群眾基礎(chǔ)和時(shí)代感，創(chuàng)作者們把流傳在河北省西部“白毛仙姑”的具有傳奇性的故事，提高到“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的思想高度，將傳說中對(duì)個(gè)人遭遇的描繪擴(kuò)展到了億萬勞動(dòng)人民的命運(yùn)層面�！栋酌�女》的內(nèi)容既深刻反映了當(dāng)時(shí)我國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活，又給農(nóng)民指出了斗爭(zhēng)的方向。

　　作曲家們?cè)趧?chuàng)作中，在學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，汲取了民歌的音調(diào)來塑造人物的音樂形象。如用河北民歌《小白菜》《青陽傳》的音調(diào)作為喜兒的主題音調(diào)，用山西民歌《撿麥根》塑造了楊白勞的音樂形象。與此同時(shí)，他們還在唱腔設(shè)計(jì)方面充分考慮到了漢語有字調(diào)的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)曲藝、戲曲中的做法，多處運(yùn)用了“說中有唱，唱中帶說”的行腔原則，運(yùn)用了秦腔、河北梆子、山西梆子中的板腔變奏手法，表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突。在吸收傳統(tǒng)音樂因素的同時(shí)，他們也借鑒了西洋歌劇中的重唱、合唱的形式并采用動(dòng)機(jī)發(fā)展、和聲及復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，使我國(guó)傳統(tǒng)音樂的因素和外來形式、技法密切結(jié)合在一起�！栋酌�女》演出之后，引起了廣大群眾和音樂家對(duì)歌劇創(chuàng)作的更多興趣和要求。到60年代，我國(guó)在這方面有代表性的作品有馬可等人的《小二黑結(jié)婚》、張銳的《紅霞》、張敬安和歐陽謙叔的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、羊鳴等人的《江姐》等。這些作品在創(chuàng)作方向和藝術(shù)上都同《白毛女》一脈相承。

　　改革開放以來，我國(guó)歌劇創(chuàng)作迎來了新的春天，產(chǎn)生了《原野》《蒼原》等一批優(yōu)秀作品。這些作品在音樂結(jié)構(gòu)和寫作手法上更多地借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作思維和技巧，如對(duì)朗誦調(diào)的處理，音樂主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿運(yùn)用以及樂隊(duì)的交響性手法等，以此來刻畫戲劇性沖突。這些作品較少汲取我國(guó)傳統(tǒng)音樂的因素，從風(fēng)格上看，更接近西洋歌劇的藝術(shù)形式。由于我國(guó)廣大群眾對(duì)西方音樂的藝術(shù)形式并不熟悉，這些歌劇的音樂語言也和民族傳統(tǒng)的距離較大，它們雖然取得了成功，但并沒有像《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》那樣，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。與此同時(shí)，還有一些新創(chuàng)作的歌劇，以洋為高，背離民族音樂傳統(tǒng)，在音樂創(chuàng)作的過程中根本不顧漢語的特點(diǎn)，否認(rèn)“以字行腔”，抄襲模仿西洋歌劇中的朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)，千篇一律。歌劇是以“歌唱”為主的劇，但有一些新創(chuàng)作的歌劇，音樂不成功，只好在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上追求奢華、炫富擺闊，想以此吸引觀眾。一些花了很多錢的“大制作”，音樂缺乏民族風(fēng)格和地方特色，難聽難唱。這些脫離民族傳統(tǒng)、脫離群眾的歌劇，根本沒有生命力，群眾不要看、不要聽，更不愿意去唱。

　　日前，筆者在杭州觀看了復(fù)排歌劇《白毛女》的全國(guó)巡演。到達(dá)劇場(chǎng)時(shí)，距離演出開始還有一個(gè)多小時(shí)，但是門口已經(jīng)陸續(xù)聚集了大量的觀眾。演出開始時(shí)，劇院里座無虛席，更難得的是觀眾中有很大一部分是青年人。在首演后的70年，《白毛女》的演出還能出現(xiàn)如此火爆的場(chǎng)面，在今天“贈(zèng)票成風(fēng)”的中國(guó)原創(chuàng)歌劇市場(chǎng)是一個(gè)奇跡。與以前的排演相比，此次復(fù)排在舞美設(shè)計(jì)、故事結(jié)構(gòu)、音樂設(shè)計(jì)等方面并無太大改變。飾演喜兒和大春的演員是雷佳和張英席。雷佳在學(xué)習(xí)、繼承老一代演“喜兒”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，結(jié)合自己的嗓音特點(diǎn)和對(duì)人物的理解，塑造了一個(gè)性格堅(jiān)韌、直率，嫉惡如仇、愛憎分明的喜兒形象。特別是她演唱的《我要活》《恨是高山仇是�！返冉�(jīng)典唱段，較之于前輩表演藝術(shù)家在聲腔造型方面顯得更單純，更能貼近于歌劇中喜兒的年齡特點(diǎn)。

　　當(dāng)代一些作曲家缺乏與人民群眾接觸的機(jī)會(huì)，也很少深入群眾，了解、體驗(yàn)人民的生活。他們的作品內(nèi)容往往不豐富，其中一些人一味追求現(xiàn)代技法，甚至執(zhí)拗地認(rèn)為音樂只需表現(xiàn)自己而無需考慮聽眾。歌劇《白毛女》巡演給我們最大的啟示就是，音樂作品是給人聽的，歌劇是給人看的，創(chuàng)作者心里必須時(shí)刻裝著廣大群眾，才能創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的好作品。