對(duì)臺(tái)灣話劇《蚵仔夜行軍》的解析

　　游走于現(xiàn)代、傳統(tǒng)與本土化之間

　　———對(duì)臺(tái)灣話劇《蚵仔夜行軍》的解析

　　臺(tái)灣因其開(kāi)放性海島的地理環(huán)境，多重疊加的文化歷史背景，形成了獨(dú)特的現(xiàn)代、傳統(tǒng)、本土化相交織的戲劇景觀。自上世紀(jì)60年代以后，臺(tái)灣的現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)，繼承早期傳統(tǒng)的甚少，接受當(dāng)代西方戲劇潮流的影響則深。話劇的演出形式分為兩派。一派是走寫(xiě)實(shí)路線，依然以落幕換景來(lái)演出。另一派是走新潮的“實(shí)驗(yàn)劇”形式，走寫(xiě)意路線，不一定分幕，也不一定注重布景、道具，而是采用變換道具、隨時(shí)上下場(chǎng)、隨時(shí)改景等方式表現(xiàn)“內(nèi)在”的、“心靈”的“真實(shí)性”。后者明顯比前者影響力大。特別是后者還能融合傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，比較貼合臺(tái)灣人民對(duì)文化之根的堅(jiān)守心理。

　　近期在上海 ACT　當(dāng)代戲劇節(jié)“聚焦寶島”板塊里的臺(tái)灣話劇《蚵仔夜行軍》，由臺(tái)灣三缺一劇團(tuán)出演，講述的是海水污染導(dǎo)致牡蠣生存受到威脅、牡蠣奮起反抗的故事。該劇以擬人化的手法，從一群牡蠣的視角去審視人類(lèi)對(duì)環(huán)境的傷害，不直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷，而是通過(guò)童話、寓言的方式呈現(xiàn)故事。

　　在上海的演出版本中，三缺一劇團(tuán)保留了大量的閩南語(yǔ)的臺(tái)詞，沒(méi)有任何字幕，以此保持了原汁原味。明知道觀眾可能聽(tīng)不懂，但劇組沒(méi)有改變的意思，估計(jì)這關(guān)系到戲劇原生性和活態(tài)性的本土呈現(xiàn)問(wèn)題。該劇沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，它們更多的是直陳某種情境、場(chǎng)景或境遇所構(gòu)成的戲劇意象，以誘發(fā)觀眾對(duì)人與其他生靈一體意識(shí)缺失的冷酷現(xiàn)實(shí)的思考。該劇也沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇的性格特征和命運(yùn)描寫(xiě)，劇中都是用符號(hào)化形象以突出其普遍性，直喻牡蠣與人各自的生存狀態(tài)。該劇也沒(méi)有傳統(tǒng)的分幕，而以多場(chǎng)次形式去敘事，場(chǎng)與場(chǎng)之間也少有傳統(tǒng)戲劇環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈，它也沒(méi)有劇情沖突的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)安排，其情節(jié)甚至可以跳躍式地發(fā)展。它以歌詞、敘說(shuō)、解說(shuō)詞、幻燈等手法，去揭示牡蠣這種生靈隱秘而深刻的內(nèi)心世界。

　　觀眾還可以看出 《蚵仔夜行軍》 從民族戲曲傳統(tǒng)出發(fā)去融合西方現(xiàn)代派戲劇手法，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新的戲劇創(chuàng)造。以戲劇場(chǎng)景而論，他們用了戲曲的程式，對(duì)西方現(xiàn)代派戲劇比較寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)演劇進(jìn)行改造，有意識(shí)地“將傳統(tǒng)的舞臺(tái)演出形式移植到現(xiàn)代劇場(chǎng)上來(lái)”。不以道具和布景來(lái)制造“真實(shí)”，而以演員的表演去表現(xiàn)劇本的內(nèi)容。僅僅一堆牡蠣殼、一大張白紙和幾根木樁，撐起了整個(gè)舞臺(tái)。四個(gè)演員圍繞著這張大紙，或抖動(dòng)、或牽繞、或包裹、或鉆進(jìn)鉆出，制造出了大海與海浪的景象。一排歪歪斜斜的木樁則簡(jiǎn)練、準(zhǔn)確地營(yíng)造出了漁村的詩(shī)意景象。演員展示了木樁下面牡蠣最平常的生命活動(dòng)。海岸上一堆牡蠣殼，是繞不開(kāi)的祭奠之地。正因?yàn)榈谰叩暮?jiǎn)練，舞臺(tái)時(shí)空時(shí)時(shí)被突破，海底、海灘、海港、漁村轉(zhuǎn)換不斷，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)幻般的虛擬化、寫(xiě)意性。四個(gè)演員有時(shí)飾演未受污染的、溫和的牡蠣族群，有時(shí)飾演受人類(lèi)污染的、憤怒而邪惡的綠牡蠣，有時(shí)又會(huì)飾演大學(xué)生和老漁民等。四個(gè)演員以少勝多，在不同角色間當(dāng)場(chǎng)靈活、自由替換，銜接非常自然。

　　與大陸流行的話劇有所不同的是，《蚵仔夜行軍》并沒(méi)有將舞臺(tái)布置得精當(dāng)實(shí)在，而是將演員的表演視為戲劇質(zhì)感的終極顯現(xiàn)。演員在很多場(chǎng)景中采用了戲曲的技巧。例如，以虛擬動(dòng)作“煞有介事”地表現(xiàn)牡蠣在水中的各種悠游自得等，表演的身段、姿勢(shì)都借鑒戲曲而來(lái)。四位演員的形體語(yǔ)言在劇中占有很大的比重，其中，四個(gè)演員圍繞一張大白紙的表演，造型和動(dòng)作似乎經(jīng)過(guò)了大量精心的設(shè)計(jì)，演員在流動(dòng)的點(diǎn)、線、面上交匯，在節(jié)奏和速度的變化中漸漸深入角色的心理狀態(tài)，這些場(chǎng)景竟有一種魔幻的感覺(jué)。臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲中，有一種“布袋戲”，此處應(yīng)有所吸納借鑒。在木樁周?chē)�，演員們有精彩的虛擬、寫(xiě)意動(dòng)作的表演，盡管語(yǔ)言不通，但舞臺(tái)上充滿象征意蘊(yùn)，給劇作帶來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)的多義性和朦朧感。

　　臺(tái)灣戲劇家姚一葦認(rèn)為：話劇的發(fā)展，應(yīng)該將西方現(xiàn)代戲劇與民族戲曲傳統(tǒng)相融合。他認(rèn)為，傳統(tǒng)如果脫離現(xiàn)代，將不與我們的生活契合；　現(xiàn)代如果脫離了傳統(tǒng)，則缺乏民族的特色與精神內(nèi)容，只剩下虛空與貧乏的外殼�！厄伦幸剐熊姟匪坪跏菍�(duì)他的這一思想的回應(yīng)。該劇的二度創(chuàng)作在現(xiàn)代、傳統(tǒng)與本土化之間，盡量地舒展自己的想象，并且盡量完美地把它體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，如果說(shuō)該劇有什么不足之處，那就是臺(tái)語(yǔ)的部分大陸觀眾聽(tīng)不懂，很多劇情只能靠猜想。因?yàn)椴恢�自己是否猜�?duì)，所以留下很多謎題。