關(guān)于“話劇變法”的思考

話劇《龍須溝》劇照

　　XX兄：

　　來信收到，謝謝。

　　你提出的“話劇變法”命題，我是很有興趣的。這里不妨和你探討一番，請教一番。

　　夜里，久久不能入睡，后來勉強睡著時，我夢到了一位眼睛里失去光芒的、沉默而又憤懣的，幾乎不說一句話的老人，在直愣愣地、毫無表情地良久看著 我……我連連搖頭，無言以對。據(jù)我所知，老人生前有一個多年養(yǎng)成的習(xí)慣，就是在每天起床以后穿皮鞋系鞋帶的時候，總要想一想這一天要完成的幾件事是什么。 然而，今天他的臉上卻充滿著茫然和無奈的表情，他嘆了一口氣，我也跟著嘆了一口氣……

　　我想，你一定會猜想到這位老人就是1952年起任北京人藝的總導(dǎo)演、副院長的著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生。

　　焦先生是劇院“話劇變法”的開拓者和領(lǐng)軍人物，他離開我們已經(jīng)有近40個春夏秋冬。為此，談?wù)撨@個話題的意義就顯得格外重大和深遠(yuǎn)了。如果再不能把這個命題探討得清楚一些，并繼續(xù)為之奮斗下去，那我們就無法向老人家作出交待，而深深地愧對于他。

　　那么，何為“話劇變法”呢？其來源和目的又何在呢？

　　我以為，“話劇變法”就是一百多年前從歐洲舶來的古希臘話劇藝術(shù)，在遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，又進(jìn)行了中國民族化的改進(jìn)和改造，使之更適 合于中國人審美的追求、接受、欣賞、喜愛和習(xí)慣的艱巨推進(jìn)工程。盡管，這樣一種“變法”的工程，任務(wù)艱巨，耗時長久，并且其實踐還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，但是在北 京人藝畢竟已經(jīng)開始了可貴的探索與試驗，而且獲得了不菲的成績， 60多年以來，已經(jīng)產(chǎn)生了眾多的、令人難忘的經(jīng)典劇目，比如《龍須溝》《虎符》 《明朗的天》 《蔡文姬》 《茶館》 《膽劍篇》 《關(guān)漢卿》 《武則天》等等，均已受到了國內(nèi)與國外廣大觀眾的熱烈歡迎。這，大約是一個無需爭辯的歷史事實吧。

　　如果，我們要從頭說起的話，那么，就首先要涉及現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的概念。

　　眾所周知，“再現(xiàn)說”是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論，側(cè)重于尊重客觀的真實，是客觀再現(xiàn)的審美理論。它在西方長期占有主流地位，大約至今已經(jīng)存在了兩千多年之久。

　　然而，東西方民族生存環(huán)境、文化環(huán)境有所差異，民族性格與審美情趣有種種不同，中國古代敘事文藝并不大發(fā)達(dá)，而是以抒情文藝見長，其中的詩歌、 音樂、美術(shù)、戲曲等等的審美追求，均不拘泥于對客觀事物的摹仿，而是重視主觀情緒的抒發(fā)。中國最早出現(xiàn)了“詩言志”之說法，正與西方的“摹仿”之說法相對 應(yīng)或相對立。這一說法，在“形”與“神”的關(guān)系上，漸漸冷落了“形似” ，而越發(fā)地重視“神似” 。一定意義上，在主客體關(guān)系上，以“意象”說代替“形象”說。從“言志”說到“意象”說，這表明，我國古代文藝有著很長遠(yuǎn)淵源的表現(xiàn)主義的審美經(jīng)歷。

　　更為有趣的是，到了19世紀(jì)初期，中西方文化互相碰撞，互相吸收，進(jìn)而產(chǎn)生了一個戲劇性的大變化、大發(fā)展。在西方，康德學(xué)說的繼承發(fā)展，提出了 “表現(xiàn)”的理論，現(xiàn)代文藝流派漸漸盛行起來，認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)即創(chuàng)造，不是摹仿和再現(xiàn)。顯然，他們是從東方藝術(shù)的表現(xiàn)性、抒情性、主觀性和抽象性中得到了某 種啟發(fā)，并將其部分地吸收了過去。另一方面，中國近代思想界先驅(qū)們也開始向西方學(xué)習(xí)，部分地引進(jìn)了他們那里的再現(xiàn)美學(xué)理論。這樣，中國文藝也走上一條以現(xiàn) 實主義為潮流的創(chuàng)作道路。這種東西方美學(xué)觀念的嬗變轉(zhuǎn)移，整體易位，真可謂達(dá)到了“你中有我，我中有你；因你有我，因我有你”的不可分開之程度。顯然，這 是有著深刻的社會和歷史原因的。等到了20世紀(jì)30年代以后，由于中國抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的實際需要，寫實型的現(xiàn)實主義更是大加發(fā)展并成為主要潮流，其中 話劇尤其十分突出，優(yōu)秀劇目連連不斷，成績斐然，影響很大。然而，我們在長期強化再現(xiàn)、獨尊現(xiàn)實主義的情況下，也出現(xiàn)了一些片面性和局限性的種種弊端。在 這種復(fù)雜與多變的情況下，理所當(dāng)然地也就出現(xiàn)了一個如何把西方再現(xiàn)主義理論與我們民族表現(xiàn)主義精神互相滲透，互相融合，創(chuàng)造出一個新的獨立的現(xiàn)實主義藝術(shù) 品格之迫切命題。

　　這些，大約可以作為北京人藝“話劇變法”的背景和基礎(chǔ)吧？

　　正是在這種情況下，焦菊隱先生明確提出：“有兩種反映生活真實的藝術(shù)方法。一種是通過逼真的外在形象，表現(xiàn)生活內(nèi)在的或本質(zhì)的真實。這是話劇的 基本藝術(shù)方法。另一種是通過近似的外在形象，表現(xiàn)生活內(nèi)在的或本質(zhì)的真實。這是我國戲曲的基本藝術(shù)方法。 ”同時，他還深刻地指出：“話劇學(xué)習(xí)戲曲，主要是學(xué)習(xí)戲曲的藝術(shù)方法，找到它的藝術(shù)規(guī)律。戲曲的藝術(shù)規(guī)律體現(xiàn)了中國觀眾的審美觀念和美學(xué)規(guī)律，從這里可以 學(xué)習(xí)到怎么使話劇民族化、群眾化的路子。 ”那么，什么是傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特點呢？一是突出人物；二是追求藝術(shù)真實。焦先生進(jìn)一步說：“戲曲主要是通過許多細(xì)節(jié)和行為來展現(xiàn)人物的思想活動。它善于用 粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓，用細(xì)線條的動作描繪人物的內(nèi)心活動。 ”他還說：“借客觀事物來揭示人物的內(nèi)心活動，這是戲曲的獨創(chuàng)性。 ”焦先生十分肯定地認(rèn)為“民族味道”就是：“一、用自己民族的方法方式表達(dá)思想感情；二、重要的心理活動用形體動作形容出來；三、與主線相關(guān)的人物獨特態(tài) 度，要強烈表現(xiàn)；四、用觀眾喜聞樂見的方式，突出重點；五、更多地從觀眾感受去著想，去處理。 ”總之，同樣都是現(xiàn)實主義，而話劇學(xué)習(xí)戲曲的目的正是為了讓自己更加豐富多彩起來！

話劇《武則天》劇照

　　這里，有一副很有意思也很有意義的對聯(lián)——

　　上聯(lián)是： “現(xiàn)實主義讓觀眾能懂且感到美” ；

　　下聯(lián)是： “民族風(fēng)格為我院之長遂覺得親” 。

　　這是劇院演員、導(dǎo)演，并曾經(jīng)做過副院長的蘇民同志，在北京人藝建院50周年(2002年6月12日)大慶的時候，撰寫的一副精彩的對聯(lián)。

　　請看——上聯(lián)點明“現(xiàn)實主義” ，下聯(lián)對仗“民族風(fēng)格” ；上聯(lián)點明“讓觀眾能懂” ，下聯(lián)對仗“為我院之長” ；上聯(lián)點明“且感到美” ，下聯(lián)對仗“遂覺得親” 。一下子，抓住了北京人藝藝術(shù)魅力的靈魂之所在，是那么恰當(dāng)，那么準(zhǔn)確，那么貼切，又那么生動。真是可以讓人看后過目難忘，并且還要逼人三思的。

　　顯然，僅僅把北京人藝創(chuàng)作方法概括為“現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法” ，是不夠全面、不夠準(zhǔn)確的。因為我國很多話劇院、話劇團的創(chuàng)作方法也都是遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的。而只有把北京人藝創(chuàng)作方法概括為—— “民族化的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”才是比較符合實際的、比較科學(xué)可信的。

　　在上述情況下，理所當(dāng)然地也就出現(xiàn)了一個如何把西方再現(xiàn)主義理論與我們民族表現(xiàn)主義精神優(yōu)勢互補地融合起來，創(chuàng)造出一個嶄新的獨立的現(xiàn)實主義藝術(shù)品格的迫切命題來。

　　“文革”后期，焦菊隱先生已經(jīng)知道自己患有晚期肺癌，為了不給親朋好友們帶來更多的痛苦，面對這一切他裝作什么也不了解，什么也沒有發(fā)生，只是 平靜地要求見見下鄉(xiāng)插隊的大女兒焦世宏。當(dāng)他見到從大西北延安趕回來的焦世宏以后，在病床上，出人意料地竟然說出了這樣一席話來：“我在‘文革’中寫了幾 百萬字，要比斯坦尼斯拉夫斯基(俄國自成表演藝術(shù)理論體系的大導(dǎo)演——引者注)一生的著作都寫得多，可惜全是交待自己反動罪行的材料�，F(xiàn)在我的來日不多 了，沒有別的東西可以留下來，但還有一些多年做導(dǎo)演的心得體會，一定要把它留給后人。我自信自己還可以再活兩年，你要把我說的都記錄下來。我要爭取把自己 多年探索實踐的收獲，比較系統(tǒng)地整理出來交給后人。我現(xiàn)在是生命已經(jīng)被判處死刑的人，什么顧慮也不會再有了�！�…但是，這可要為難你了，孩子！ ”

　　焦世宏還沒有等把父親的話聽完，就已經(jīng)是淚流滿面、泣不成聲了。她一時不知道說什么好，只能連連點頭表示一定要照此辦理。

　　在這以后，焦世宏做好了一切準(zhǔn)備，想盡可能詳細(xì)地、更多地把父親的“遺言”記錄下來，為國家、社會和戲劇界保留一份難得的寶貴精神財富。并且，為此準(zhǔn)備好了一個像樣子的大筆記本和一支名牌鋼筆。

　　然而，事與愿違，焦先生由于對化學(xué)放療的反應(yīng)非常強烈，病情急轉(zhuǎn)直下，很快就進(jìn)入了病危階段，并且處于一種彌留的狀態(tài)。萬分遺憾的是，在他就要 離開這個多災(zāi)多難的世界之時，連自己最后一個善良的、崇高的愿望也沒有能夠得以實現(xiàn)。劇院里的很多同事，對此也只能是欲哭無淚，憤憤不平，又束手無策，毫 無辦法。

　　我堅定地認(rèn)為，焦先生準(zhǔn)備留下的“遺言”肯定是關(guān)于“話劇變法”的一些經(jīng)驗和想法，因為創(chuàng)造具有中國民族氣派、民族風(fēng)格的話劇藝術(shù)，是他一生孜孜以求的、不可改變的崇高目標(biāo)和理想。

　　以上是我關(guān)于“話劇變法”命題的一些粗淺思考，這里提出來供你參考，如有不妥之處請給予指正。

　　　　(本文配圖由北京人民藝術(shù)劇院著名話劇表演藝術(shù)家鄭榕提供)