賈平凹：任何事情做久了，神就上了身

【編者按】2016年4月11日，2016華中科技大學中國當代寫作研究中心主辦的“春秋講學”活動開幕。這一回，方方給喻家山學子請來的的是著名作家賈平凹。剛剛寫完《極花》的賈平凹在華中科技大學東九教學樓，面對喻家山的大學生，進行了少有的長篇演講。 因篇幅限制，騰訊文化將分上下兩篇整理發(fā)布賈平凹現(xiàn)場演講的內容，以下為演講實錄下篇（閱讀上篇）：

賈平凹

文學書寫的是記憶的生活

痛感在選材的過程中是特別重要的，而在選材中能選擇出這種具有痛感的題材，就需要你十分關注你所處的社會，了解它，深究它。

中國社會特別復雜，很多問題不一定能看得清楚，好多事情你要往大里看，好多事情又要往小里看。把國際上的事情當你們村的事情來看，把國家的事情當作你家的事 情來看，要始終建立你和這個社會的新鮮感，對這個社會的敏感度，你對社會一直特別關注，有一種新鮮感，有一種敏感度的時候，你對整個社會發(fā)展的趨勢就擁有 一定的把握，能把握住這個社會發(fā)展的趨勢，你的作品就有了一定的前瞻性，你的作品中就有張力，作品與現(xiàn)實社會有一種緊張感，這樣的作品就不會差到哪里去。

這種自覺意識一旦成了一種習慣，你必然就能找到你所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你涌來。我們常常說神奇，其實干任何事情干久了，神就上了身。

賈平凹在華中科技大學“春秋講學”現(xiàn)場

我拿我的一個同學來講，我的一個小學同學，他后來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房、安葬全是他一個人來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦事 的，事情都很平順，凡是不按他看的穴位和日期來辦的時候都出事了，大家都說這個人是一個神人，但是我了解他，他的文化水平并不高，對易經也不是很精通，為 什么他那么內行，就是這項工作干久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現(xiàn)象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當然對磁鐵來說，木 頭、石頭、土塊就沒有吸引力。

從某種角度上來講，文學是記憶的，而生活是關系的，文學 在敘述它的記憶的時候表達的又是生活，就是記憶的生活，寫生活也就是寫關系，寫人和自然的關系，寫人和物的關系，寫人和人的關系。有一個哲人講過這樣一句 話，生活的藝術沒有記憶的位置。如果把生活作為藝術來看，它里邊沒有記憶，因為記憶有分辨，把把東西記下來肯定是有了分辨的。

在 現(xiàn)實生活中以記憶來處理，比如我和領導的關系，這個領導和我是一起長大的，當時學習一般，為什么后來他當了領導呢？有了這個記憶，肯定就處理不好關系了。 文學本身是記憶的東西，你完全表現(xiàn)的是你記憶中的生活，而生活又是關系的。這兩者之間的微妙處，你好好琢磨，你就會明白該寫哪些東西，又如何寫好那些東 西。

因為文學本身就是記憶的東西，你完全表現(xiàn)的是你記憶中的生活，而生活是關系，你就 要寫出這種關系�，F(xiàn)在到處都在強調深入生活，深入生活也就是深入了解關系，而任何關系都一樣，你要把關系表現(xiàn)得完整、形象、生動，你就要細節(jié)，沒有細節(jié)一 切就等于零，而細節(jié)在于自己對現(xiàn)實生活的觀察。

比如說生死離別，喜怒哀樂，構成了人的全部存在形式，這一切都是人以應該如此或者是應該不如此來下結論，它采取了接納或者不接納，抗拒或者不抗拒，實際上從上天造人的角度來看，這些東西都是正常的。

但是人不是造物主，人就是蕓蕓眾生，生死離別，喜怒哀樂就表現(xiàn)得特別復雜，這個人表現(xiàn)的和那個人的表現(xiàn)是不一樣的，細節(jié)的觀察就是在這種世界的你和我不一樣、我和他不一樣的復雜性中，既要有造物主的眼光，又要有蕓蕓眾生的眼光，你才能觀察到每個人的獨特性。

人和人之間的獨特性，表面上看是人和人的區(qū)別，實際上是共有的一些東西，只是表現(xiàn)的方面、時機、空間不一樣罷了。

小說的語言和技術

寫什么是關于膽識、關于觀念、關于見解、關于趣味的問題，怎么寫是關乎智慧、聰明、技術、技巧，而無論什么題材，最終都要落實到文字上，它的秘訣都在于技術。

就拿語言來講，我自己體會語言首先是與身體有關系的。為什么？一個人的呼吸如何，他的語言就如何。你是怎么呼吸的，你就會說什么樣的話，如果你是氣管炎，你說話肯定是短句子。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。

如果你強迫自己改變呼吸，看到外國小說里面有短句子，一兩個字或者是四五個字就是一句，你就去模仿，不管當時的處境和當時寫的內容以及當時的情況，你就盲目地模仿，讓自己氣憋得慌，別人讀著也憋得慌。

我自己平常也搞書法，看別人寫字，每當看到有人把字縮成一團兒，我就猜想他肯定有心臟病，一問，果然是心臟有毛病。遇到一些老年人，身體不好的，他們要練字，常常我給他建議去練《石門銘》，那個是漢隸，筆畫特別舒展，寫那個對血管絕對好。

小說是啥，我理解小說就是說話，但說話里面有官腔、罵腔、笑腔、哭腔，有各種腔調，在我理解小說就是正常的跟人說話的腔調，你給讀者說一件事情，首先把你的 事情說清楚、說準確，然后想辦法說的有趣，這就是好的語言，語言應該用很簡單、很明白、很準確、很有趣味的話表達出特定時空里的那個人、那件事、那個物的 情緒。這種情緒要表達出來，就要掌握抑揚頓挫。

怎么把話說得有趣呢？就是巧說，其中有 一點就是會說閑話，閑話和你講的事情不一定準確，有時甚至是模糊的，但必須在對方明白你的意思的前提下進行的，就像敲鐘一樣，“咣”的敲一樣，發(fā)的是 “咣”的聲音，接著是發(fā)出“嗡”的聲音。文學感覺越強的人，越會說閑話，文學史上有好多作家是文體家，凡是文體家的作家，都是會說閑話的作家。

賈平凹在華中科技大學“春秋講學”現(xiàn)場

之所以有人批評誰是學生腔，學生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻，毫無彈性的東西。因為成語的產生，是在眾多的現(xiàn)象里面概括出來的東西，就像舞臺上的程式一樣，成語也就是程式，會寫文章的人就要想辦法還原成語，會還原成語，善于還原成語，文章肯定就生動有趣。

大家肯定也有這種體會，如果沒有這種體會的話可以去試一下，肯定會樂趣無窮，可以還原一些成語或者是古語，寫作就特別有意思。

語言除了與身體和生命有關之外，還與道德、情懷、品質、個人品行有關系。一個人的社會身份是由生命的特質和后天修養(yǎng)完成的，這如同一件器物，這器物就會發(fā)出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。

之所以有的作品語言雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有些作品有了自己的風格了，但是里面都是些戲謔的東西，調侃的東西，把作品一看就知道這個作 家不是一個很正經的人，身上有邪氣。有的作品語言很華麗，但里面沒有骨頭，境界逼仄，那都是比較小聰明、比較機巧，甚至輕佻的人寫的。有些作品寫得很干 癟，一看作者就是一個沒有嗜好的人。

現(xiàn)實生活也是這樣，有些人是特別好的人，但是特別枯燥，有些人是很有趣的，但是老沾你的光，你寧愿讓他沾光還愿意和他待在一起。

我見過很多，見過一個女孩子跟我講過，原來給她介紹一個男的，各方面的條件特別好，學歷也好，但是就是生活沒有趣味，最后她寧愿找一個窮光蛋，有趣味的。從 語言中能看出作家是寬厚的還是刻薄的，能看出他是一個君子還是一個小人，能看出他是富貴的還是貧窮的，甚至是能看出他的長相是什么樣子的。

世界杯足球的時候，我在報上讀過一篇評球的文章，里面有一句話，說：球都踢成那個樣了，還娶了那么漂亮的老婆，當時我看了之后自己笑了半天。由于播世界杯的 時候經常把臺上的球星們的老婆照出來，球星的老婆都長得很漂亮，當時看到這句話，我說你好好評你的球看你的球，管人家的老婆干什么。這句話正好曝露他的心 態(tài)，他在嫉妒，心理陰暗。

小說的呼吸和節(jié)奏

我 也看過一個小說，是幾十年前看的，我當時從農村出來不長時間，身上都是農民的那種東西，那個小說開頭敘述，第一句是說：女人最大的不幸是穿了一件不合體的 裙子。我是一個男人，也不了解女人，但是我覺得也不至于那樣吧，一個女人今天出門穿了一件不合體的裙子就是她人生最大的不幸，我覺得不至于這樣，或許人家 過的是貴族生活，是基層的農民的兒子理解不了的，這種文章肯定不是給我讀的，所以我看到這句話之后我后面就沒有看了，這不是給我寫的。

節(jié)奏就是氣息，氣息也就是呼吸，語言上要講節(jié)奏，而且對于整部作品，或者看一部作品、寫一部作品，整部作品更要講究節(jié)奏。什么是好的身體？

呼吸均勻就是好身體。有病的人呼吸就亂了，不是長就是短。呼吸對于生命太重要了，每個生命沒有呼吸就完蛋了。在世界上任何東西都在呼吸，包括人在呼吸，動物在呼吸，草木在呼吸，房子也在呼吸，桌子也在呼吸，都在呼吸。人每天在不停的呼吸，但人常常就遺忘了呼吸存在。

這世界上有奇怪的現(xiàn)象，凡是太好的東西總是被忽略、被遺忘。對你太重要了太重要了，你反而感覺不到它的重要，母愛也是，只有母親對兒女是最愛的，但是作兒女的尤其在年輕的時候總覺得母親啰嗦煩人。

世界上凡是活的東西，包括人，包括物，身體都是柔軟的，一旦死亡了就是僵硬的。你的作品要活，一定要在文字的字與字之間、段與段之間、句與句之間要充滿那種小孔隙，有了小孔隙它就會跳動，就會散發(fā)出氣息和味道。

如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構想豐富度如何，構思差不多完成了，醞釀得也特別飽滿，這時你穩(wěn)住你的勁，慢慢寫，越慢越好，就像呼氣 一樣，悠悠地出來。二胡大師拉二胡，弓弦拉得特別慢，感覺像有千斤重一樣拉不過來。打太極也是一樣的，緩而沉才有力量。寫作的節(jié)奏一定要把握好，一定要 柔，一定要慢，當然這種慢不是說故意的慢，而是把氣憋著慢慢地放出去，但是也必須保證你肚子里有氣，肚子里沒有氣也沒有辦法。

在你保持節(jié)奏的過程中，你要“耐煩”。寫作經常讓人不耐煩，為什么有的作品開頭寫的很好，寫到中間就亂了，寫到最后就開始跑開了，這是節(jié)奏不好。節(jié)奏不好也是功力問題。世上許多事情都是看你能不能耐住煩，耐住煩了你就成功了。

為什么評論家不寫小說？

有人問過我小說和散文有什么區(qū)別，我說我說不清，但我想到中國傳統(tǒng)的戲曲，戲中有生旦凈丑，有念、有打、有對白，但是生角和旦角經常有一些長段大段的唱詞，如果把整部戲比作小說，唱段就是散文。戲里的唱段都是心理活動，是抒情。

中國小說敘述，按常規(guī)來講，敘述就是情節(jié)，描寫就是刻畫，敘述要求有話則長無話則短，要交待故事的來龍去脈，要起承轉合，別人不清楚的東西多寫寫，別人清楚的東西少寫寫，這是我搞創(chuàng)作的時候對敘述的理解。

有 些作品完全是敘述，從頭到尾都在交代，就像人走路一樣，老在走，老不站住，這不行，你走一走，站一站，看看風景，不看風景也可以去上個廁所，就像黃河長江 一樣，在每一個拐彎處都有湖泊，有沼澤，漲水的時候在這里可以把多余的水放到這里，平常可以調節(jié)氣候，作品也需要這樣。

有 些作品在交代事情過程中用描寫的方法，有肉無骨，拖泥帶水，本來三步兩步就過來了，他半天走不過來，看的人累，他寫得也累。中國人大多習慣用說書人的敘述 方法，就是所謂的第三人稱，但小說發(fā)展到現(xiàn)在，要求你寫的小說必須在敘述上有突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內容。

舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節(jié)，是一個場景到另一個場景的過程的交代，應該是線性的，但現(xiàn)在的小說變了，敘述可以是盡力渲染，是色塊的，把情 景和人物以及環(huán)境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端就變形了，就荒誕了，這樣一來敘述就成為小說的一切了，至少可以說在小說里占有極重要的部分，似乎 沒有更多的描寫了，把描寫放到敘述中完成了。

過去在描寫一個場景的時候，經常是詩意的那種東西，現(xiàn)在完全變成了工筆，工筆就是很實際很客觀地把它勾勒出來。本來的情節(jié)混沌了，不象原來一個清晰的線條式的結構，原來的描寫是詩意的，變成了勾勒。

現(xiàn)在的小說敘述多采取火的效果，火有熱度，熱烈，烤炙，不管是人還是獸，看到火都往后退，能強烈的刺激，在刺激中有一種快感。但是一切變形夸張荒誕的東西， 都是以寫實為基礎的，就像你跳得再高，腳要蹬到地上才能跳得高，你蹬得越厲害，跳得可能越高，不掌握寫實的功力，這種高蹈的虛幻的東西就落不下來就虛假， 或者是讀時很痛快，讀完就沒有了。

中國傳統(tǒng)的那種線性的、白描的，它是有水的效果，表 面上不十分刺激，但是耐讀，有長久的韻味。不好的地方是結構拉得太長，沖擊力和爆發(fā)力不強，不適宜更多人閱讀，只適宜一部分人慢慢嚼他的味道，大部分人讀 起來可能不痛快。把這兩個方面很好地結合，就是我們要不斷探索和不斷實驗的�？傊�，不管怎樣，目前寫小說一定要在敘述上講究。

有 些道理我也說不清，說一說我也糊涂了。有些東西只能是自己突然想到的，突然悟到的。世上很多東西都是模模糊糊的，尤其是創(chuàng)作，什么都想明白了就搞不成創(chuàng)作 了。為什么理論家不搞創(chuàng)作，因為他知道得太多，他都明白，就寫不成。如一個男人一個女人社會閱歷長了之后就不想結婚了，道理也是這樣，或者是男的女的同居 時間長了之后也不想結婚，結婚的都是糊里糊涂的。

中國文學必須有現(xiàn)代意識

我說的特別瑣碎，又都是寫作中的問題，不搞寫作的可能聽著覺得毫無意思。

但我再強調三點：一個是作品要有現(xiàn)代性，二是作品要有傳統(tǒng)性，三是作品要有民間性。

現(xiàn)在的寫作如果沒有現(xiàn)代性就不要寫了，如果你的意識太落后，文學觀太落后，寫出來的作品肯定不行。而傳統(tǒng)中的東西你要熟悉，你既便欣賞西方的認識論，你更得 了解中國的審美方式，因為你是東方人，是中國人，你寫的是東方的、中國的作品。從民間學習，是進一步豐富傳統(tǒng)，為現(xiàn)代的東西做基礎做推動。

關于這三個問題，講起來又是另一堂課的內容了。但我把這三個問題綜合起來只說一點，就是我們可能欣賞西方的一些東西，但我們要關注中國。不管是西方的普世價值觀還是西方文學的境界和寫法，我們都習慣把這些東西歸納為現(xiàn)代意識。

什么是現(xiàn)代意識，現(xiàn)代意識就是人的意識，這個地球上大多數(shù)人在這個時候都在想什么、都在干什么、都在追求什么，隨著這種潮流走就是現(xiàn)代意識。

我在90年代寫過一篇文章，其中談了這個觀點，就是云層上面都是陽光。意思是，民族有各個民族，地方有各個地方，我們在重視民族和區(qū)域時，一定要知道任何民 族、區(qū)域的宗教、哲學、美學在最高境界是相同的，最高層的東西都是一回事，只是你的國家在這個云朵下，那個國家在那個云朵下，你那里太陽能照著，這里老是 下雨。

既然把我生在這一朵云之下，我就用不著跑到那一朵云之下寫這個東西，我就寫我這 個云彩怎么下雨，在我寫這個云彩下雨狀況的時候，我腦子里一定要想到這個云層上面是一片陽光，陽光是相同的，一定要有這個意識，你才能知道，有這種意識以 后，你寫云層下面的下雨的情況的時候就和原來沒有這種意識表現(xiàn)的不一樣。

你一定要想到 云朵上面都是陽光，陽光是同樣的，只有云朵是各式各樣的，在這一朵云下，寫這一朵云下的狀況，不必要跑到另一朵云下去寫那一朵云下的狀況，你就在你的云朵 下，這個云朵下雨下雪，你就寫下雨下雪，你的意識通過云上面看到云上面的陽光，這樣你的云和你的雨、雪就不一樣了，自有它的色彩和生命，這就是寫我們的故 事，而我們寫出的故事又有現(xiàn)代性，其中的關系就是這樣。

最后，我用一位哲人的話結束吧。這位哲人這樣說：“當你把自己交給神的時候，不要給神說你的風暴有多大，你應該給風暴說你的神有多大�！�