戴錦華：全球娛樂工業(yè)新賣點

http://www.marylandtruckinsurance.com 2016年03月01日16:17 來源：北京青年報 戴錦華 羅皓菱

　　◎戴錦華 羅皓菱

　　“電影年”并不完全與自然年重合，隨著“奧斯卡”塵埃落定，國際頒獎季接近尾聲了，至此，上一年度全世界電影的成色算是水落石出。盡管有人對數(shù) 字的真實性表示懷疑，但2016年剛剛過去兩個月，中國電影市場的票房即沖破百億，預示著又一個熱熱鬧鬧的電影年開始了。中國電影市場無疑是繁榮異常，以 至熱錢洶涌其中。但中國電影的質(zhì)量與之匹配嗎？紅紅火火的電影產(chǎn)業(yè)夠健康嗎？溫故知新，著名電影學者戴錦華先生對2015年國產(chǎn)電影的回顧與點評，或許會 給我們以啟示。

　　對現(xiàn)實的中國仍保持敏感 小成本電影令人欣慰

　　問：您今年因為做評委看了幾百部華語電影，包括院線電影，也包括很多小眾的影片，有什么感受？

　　戴錦華：在華語電影的視域中，我必須提到臺灣導演張作驥的《醉·生夢死》。這或許是2015年最優(yōu)秀的華語電影之一。富麗的基調(diào)與酷烈的詩情構(gòu) 成一部幾臻完美的底層浮世繪。在我們這邊，小成本電影事實上也相當出色：劉杰的《德蘭》、萬瑪才旦的《塔洛》、李�，B的《家在水草豐茂的地方》、畢贛的 《路邊野餐》都給我留下了頗為深刻的印象。其中《德蘭》的從容、細膩，劉杰影片運鏡中的詩意與調(diào)度中的微妙而豐滿的人和戲劇性；《塔洛》中純粹、極端的白 描所展現(xiàn)的純真未鑿與社會誘惑的毀滅性的相遇；《家在水草豐茂的地方》那種謠曲式的道路故事與結(jié)局在無聲的猙獰中的逆轉(zhuǎn)，《路邊野餐》則在風格化與記錄性 之間尋找著平衡。而年輕女導演的處女作德格娜的《告別》和王一淳的《黑處有什么》或驚人的圓熟，或出人意料的新穎……小成本作品不僅將今日中國的邊陲、少 數(shù)民族遭到現(xiàn)代化沖擊的生活帶回了中國銀幕，也在都市和家庭日常場景中的展現(xiàn)中，證明中國導演群仍保持著體認中國社會現(xiàn)實的敏感和中國電影詩學表達的動 能。

　　藝術想象力破產(chǎn) 大制作與史詩片淪陷

　　問：院線電影雖然是大制作，但是感覺卻是完全脫離中國社會現(xiàn)實的表達。

　　戴錦華：相形之下，大制作、史詩片，則令我感覺極端復雜。當然，《捉妖記》、《尋龍訣》的票房紀錄，令人們欣慰于中國電影在工業(yè)層面上的長足進 步。但在金馬獎評審過程中連續(xù)觀看的四部大制作電影：吳宇森的《太平輪》上下及王童的《風中家族》、張婉婷的《三城記》，的確構(gòu)成了我極端痛苦的觀影經(jīng) 驗。四部影片有明顯的共同之處：國內(nèi)大制片機構(gòu)投資、大制作、港臺導演執(zhí)導，“大江大河1949”式的敘事立場、角度，戰(zhàn)爭與國民黨潰敗的大場景，明確的 歷史再現(xiàn)。我也戲稱為《太平輪》1、2、3、4部。當然可以說，這是在我們的文化內(nèi)部持續(xù)了數(shù)十年的非政治化的小例證，或者說是我們自己的文化悖論：“勝 利的失敗者”、“反認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)”的證明。

　　坦率地說，關于這類電影，任何性質(zhì)的文化批評都是高估。四部電影都是大歷史場景中的家庭情節(jié)劇，但其中的歷史如同華麗而空蕩的舞臺、細節(jié)變形失 真、情節(jié)荒誕不經(jīng)。例子不勝枚舉。舉一個，《太平輪》上的尾聲國共戰(zhàn)場決戰(zhàn)，解放軍沖入國軍陣地，畫面中國軍士兵投降，鏡頭搖轉(zhuǎn)，十數(shù)米開外，重傷的通信 兵佟大慶（佟大為）摸槍準備最后抵抗，一只手從正面畫外伸入，制止了他，這是身著將軍呢制服的雷方義（黃曉明），而后兩人并肩傾談、交代后事，與近旁的投 降/受降全無關系。戰(zhàn)場上硝煙蔽日，被炮彈炸進指揮部的雷將軍“殉國”之時卻是陽光照徹。這是失敗者為主角的歌劇舞臺嗎？《三城記》中，一箱運往共產(chǎn)黨區(qū) 域的手表因其滴答聲而暴露了運送人——難道那個時代的機械表要上弦運轉(zhuǎn)后才運送嗎？細節(jié)的荒誕不經(jīng)，暴露了歷史的虛無。據(jù)我所知，這批影片在市場、票房的 意義上極為慘淡。在我看來，這批電影顯影了今日中國電影存在的多重錯位：歷史的敘述與現(xiàn)實政治結(jié)構(gòu)的錯位，歷史想象與歷史經(jīng)驗的錯位，投資、制作與市場定 位的錯位。這已不僅是歷史邏輯的荒誕和顛倒，而是再現(xiàn)歷史的承諾與歷史的空洞、歷史的完全缺席兼錯位。

　　我感到好奇的是，吳宇森、王童、張婉婷，他們是我前輩或同代人，盡管隔著冷戰(zhàn)分界線，但我們或部分親歷那段歷史，或毫無疑問地曾浸泡在那一歷史 結(jié)構(gòu)之中。但顯然，藝術想象力破產(chǎn)的同時，是歷史與記憶的淪陷。對照熱映電影、香港導演徐克的《智取威虎山3D》同樣充滿了細節(jié)的變形失真：如深山老林里 的后工業(yè)空間、駕坦克攻打威虎廳……但一如影片的現(xiàn)代尾聲，憑借紅色經(jīng)典原作的“殘骸”，歷史在其中保有了某種幽靈性的存在。

　　歷史與記憶的淪陷，同時伴隨著社會的有機性的喪失。盡管身份政治正在嘗試形構(gòu)種種新的連接，但個人的疏離感、社會的原子化無疑是新的現(xiàn)實之一。過去不可返歸，未來難于展望的狀態(tài)中，家庭的角色和意義便充分凸顯出來了。新的家庭想象似乎正嘗試建立某種新的敘事邏輯。

　　在這個意義上說，《山河故人》在賈樟柯序列中的變奏意義也在于此。從對社會變遷的記錄和呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)移到個人、分離焦慮與創(chuàng)傷經(jīng)驗上�！独吓趦骸芬部梢垣@得類似的闡釋：一個別樣的、想象性的理想之父�；蛘咴凇蹲怼ど鷫羲馈烽_篇伊始便涌動著精神分析學式的氤氳。

　　熱點電影逐個評

　　《老炮兒》：恰好而偶然地降落在社會整體的無力感之上

　　問：過去一年的中國電影，總體感覺如何？

　　戴錦華：2015年中國電影以暑期檔為軸，出現(xiàn)了令人欣慰的轉(zhuǎn)折。下半年整體上中間偏上的影片數(shù)量增加，但是缺少亮點。

　　問：我腦子里能迅速想起來的就是侯孝賢的《刺客聶隱娘》和賈樟柯的《山河故人》，當然年末《老炮兒》我個人雖然不是很喜歡，但是在年尾確實成為了一種現(xiàn)象？不知道你是怎么看的？

　　戴錦華：《老炮兒》無疑是管虎最好的影片，馮小剛表演可圈可點。但它成了2015年年底現(xiàn)象級影片，完全在我意料之外。影片的前三分之二可謂飽 滿、得當，但隨著劇情轉(zhuǎn)折：兒子被送回，劇作結(jié)構(gòu)就出現(xiàn)了斷裂：懸念消失、敘事動力和邏輯轉(zhuǎn)移。但顯然，觀眾毫不介意，甚至對最后部分有更大的投入和認 同。只能說，影片恰到好處地、偶然降落在社會整體的無力感之上，成就了某種喜劇悲情。

　　《刺客聶隱娘》：主要參數(shù)是當下臺灣 而非唐朝

　　問：關于侯孝賢和賈樟柯，有一種觀點是覺得侯孝賢對唐傳奇的改編基本沒有觸及到它的內(nèi)核和精髓，為什么要去改編呢？

　　戴錦華：關于某部原作的“內(nèi)核和精髓”，每個時代、每個改編者都會有不同的理解和想象。對于電影的文學改編，原作甚至只是素材，甚至“殘骸”。 對《刺客聶隱娘》來說，唐傳奇僅僅是個切口，一個故事模板。在唐傳奇提供的人物及基調(diào)上，影片基本上是侯孝賢的創(chuàng)作。我們知道影片有幾位編劇，但是候?qū)ё?終完成的影片只能是出自他自己的“劇本”。影片“很唐朝”，也可說與唐朝無關。因為影片的醞釀、制作確實歷經(jīng)八年，從選題確定到實際拍攝之間，侯導的精力 都投入在唐史的研讀之中。這便是有趣之處：歷史和傳奇原本是敘事的紀實與虛構(gòu)的兩極。將唐傳奇坐落回歷史，便形成了影片敘事的基本特征和張力：寫實的武 俠，歷史的傳奇。不用再重復“所有歷史都是當代史”了，理解《刺客聶隱娘》的主要參數(shù)當然是當下臺灣的社會情勢，而非唐朝。

　　于是，隨之而來的，便是幾處顯而易見的“異動”：唐傳奇故事成了寓意豐富的歷史片，成了一幅唐代風情畫。熱愛這部影片的人說，我們第一次看到了 唐代——盡管我對類似觀點持懷疑，你不可能“看到”唐代，你看到的是一幅對你具有說服力的關于唐代的風景。同時，影片充滿了緊張現(xiàn)實中的文化、精神癥候或 曰社會寓言：關于孤獨與飄零，青鸞舞鏡或“一個人，沒有同類”；關于母體與脫離的創(chuàng)傷性內(nèi)核。另一點，便是近年來我集中討論的議題：以藝術電影的語言形態(tài) 來制作類型電影，似乎是藝術片與類型電影共同的突圍、拓展邊界的有效嘗試之一。

　　前幾年獲戛納最佳導演獎的《亡命駕駛》，是我較早接觸到的一部；近年來有趣的國片：《白日焰火》、《邊境風云》、《一代宗師》亦如此，《天注 定》和《闖入者》的亮點也在這兒——社會犯罪新聞、現(xiàn)實主義敘述拼貼某種電影類型。盡管遺憾的是，《闖入者》沒能把懸疑/恐怖/社會問題劇的拼貼風格貫徹 到底。而侯導的選擇，則是以侯氏寫實風格拍武俠。以最大限度的寫實風格再現(xiàn)唐代空間與器物服飾，以調(diào)度而非剪輯來結(jié)構(gòu)奇觀場景。對影片的毀譽并至大都集中 在這個點上。一種大開大闔的張力狀態(tài)。

　　《山河故人》：賈樟柯的“三個因素”消失了

　　問：賈樟柯的《山河故人》呢？之前一直沒怎么看到您對這部電影的意見。

　　戴錦華：大家已經(jīng)談得很多了，在賈樟柯的電影當中，《山河故人》明顯是一個變奏幅度較大的影片。賈樟柯電影中一以貫之的三個因素消失了：一是底 層——底層角色依然閃現(xiàn)在影片中，但已不是主角；二是他的象征符碼的消失。極為突出、引人注目的象征符碼，比如大家津津樂道的《三峽好人》中的UFO，三 峽上的鋼絲藝人，或者是小酒館中手執(zhí)游戲機的臉譜們；第三個元素，是賈樟柯電影中的過去或曰歷史：某種悵然回首中的流逝感，某種流動中的小人物的世事滄 桑。這一次，流逝感猶在，卻是在未來中望見。作為過去的未來，不僅是回望中的汾陽，也是流散中的未來、世界場景。

　　當然，賈樟柯的社會關注和敏感度仍在。如果人們對這部影片感到不滿足，那或許正因為內(nèi)在于中國的世界和內(nèi)在于世界的中國，對所有人都是一個新命題。我們?nèi)栽诓蹲�，仍在試著把握�?/p>

　　問：有人覺得“賈樟柯比較像我們這個時代偉大的新聞記者”。

　　戴錦華：這是高評價啊。除了第六代起步時的各種自敘傳式的寫作，賈樟柯始終是一個敏感地接受、把握并處理時代暗示的作家。這次，又是他率先處理 始自中國的離散者。山西煤老板的上升之路終結(jié)在澳洲的海景豪宅里，卻是一個沒有意義、沒有對手，可以說一無所有的結(jié)局。我們都感到了伴隨著中國崛起的某種 終結(jié)和開端，但我們卻難于在強烈的斷裂感中獲得延伸和展望。賈樟柯則把這份體認放置在一份陌生的關系——到樂和米婭（董子健和張艾嘉）的不倫之戀里——這 對于賈樟柯的電影來說，是極為陌生的人物關系結(jié)構(gòu)和場景。那無疑是無果之戀，如同到樂始終貼身攜帶的那串鑰匙——一個并非象征符碼的象征物，仍表達著過去 與回歸，卻是失去了門和鎖的鑰匙，失去了所指的能指。

　　問：對，我當時就想起了梁小斌的那首詩《中國，我的鑰匙丟了》。

　　戴錦華：可以說是。米婭——張艾嘉的角色正是中文教師。但如果說那串鑰匙指向“中國”，那這里的“中國”并非作為政治實體和地理空間，而是作為 家、歸屬、身份的想象性存在。當然，也是關于母親和承諾。對我說來，影片的動人之處，來自對離散感的表達，來自那份對無助、對創(chuàng)傷的、無奈的承受。影片打 動了今日觀眾的是那句廣為引證的臺詞“每個人只能陪你走一段路”。

　　4：3，16：9，2.39：1三種電影畫幅對應著三段故事，三個時代，當然并非原創(chuàng)。但在《布達佩斯大飯店》里，不同的畫面尺幅對應著寫作與 元寫作、講述與重述，而在《山河故人》里，它指稱著過去、現(xiàn)在、未來，傳達著時間、人物的連續(xù)與生活樣態(tài)、造型空間、個體生命經(jīng)驗的斷裂。

　　《大圣歸來》：終于不再“指父為賊”

　　問：另外，我還想談談《大圣歸來》，你在很多場合都對這部影片給予了很高的評價。這樣的一個小成本動畫電影怎么突然取得了意想不到的成功？

　　戴錦華：我們已經(jīng)有一代以上的人在卡通、游戲、日韓動漫的喂養(yǎng)中長大。相對于這個參數(shù)說來，《大圣歸來》的確是遲到的作品。人們說，《大圣歸 來》是一部多種偶然成就的作品，說其中太多的“致敬”而非原創(chuàng)的元素，認為遠不能代表中國已有的卡通制作水準。也許是吧。但這確實是今年暑期與《捉妖記》 一起令我感到安慰的作品：持續(xù)了太久的國片“不爛不賣”的局面終告暫停了。類似于、又不同于《捉妖記》，這里的“燃、萌、炫、酷”，不是刻意低幼，而是攜 帶了中國元素，甚至中國性。

　　《大圣歸來》之“中國制造”不僅因為孫悟空是我們可能直覺想到的第一位中國超級英雄，而且是這一形象在當代中國的政治、思想、文化史上所占的特 殊地位。老實說，2014年年頭年尾的兩部“猴戲”幾乎讓我感到憤怒，其中的孫悟空完全好萊塢怪獸化，而且根本就是毀滅性的金剛。而出現(xiàn)在上世紀50年代 的好萊塢怪獸片與怪獸形象，百分之百地出自冷戰(zhàn)意識形態(tài)，傳達著“東方威脅”。在我看來，這幾乎是世紀之交中國文化內(nèi)部“指父為賊”的荒誕文化邏輯的突出 例證。

　　我一向認為，《西游記》之為古典名著的意義，不僅在于想象力，而且在于小說的前半部“大鬧天宮”與后半部“西天取經(jīng)”的對比，事實上孫悟空的形 象負載了中國文化特有的一份悖論式表達、一處扭結(jié)的情感邏輯或情感結(jié)構(gòu)：那就是造反/忠誠，載舟/覆舟，替天行道/忠君愛國，“造反有理”/“無限忠 于”�！洞笫�歸來》帶給我的安慰是，讓我們的孩子們還有機會在他們的童年和少年時代重逢孫悟空。很慚愧我沒能夠為它爭得一項金馬獎。

 

　　我們的主流商業(yè)電影大概只能直接“反讀”

　　問：好像“家庭”也成了去年國產(chǎn)電影比較著力表現(xiàn)的一個概念，您有這種感覺嗎？

　　事實上，在2015年眾多的華語電影中，流淌著某種精神分析或偽精神分析的敘事基調(diào)，人物現(xiàn)實生命的困頓，會引申到童年創(chuàng)傷、家庭的破碎、與母 親或父親的分離焦慮上去。比如《念念》里的三位主角，或香港犯罪心理劇《踏血尋梅》。當歷史的維度和社會的參數(shù)都宣告無效時，似乎便只剩下個體生命、個體 成長史來作為闡釋和解決。但類似闡釋不可能支撐事實上的社會的結(jié)構(gòu)性演變與全球動蕩所造成的社會問題。于是，自覺不自覺地，近年電影或社會流行文化中存在 對父親形象的渴望和呼喚：爸爸去哪兒了？

　　在我看來，這類呼喚的集中出現(xiàn)，剛好表明了父親的缺席或父權(quán)的塌陷�！赌钅睢分械膱鼍白钣腥ぃ簜�人的成長必須得到父親或母親的背書，而少年時代 喪父、失母的情節(jié)設定則決定了這份得自父母的肯定只能是想象；于是就有暴雨之夜的酒吧中的溫暖而離奇的穿越，海釣時的玄幻式重逢。顯而易見，在這些故事中 父親/母親成了來自歷史的幽靈，而幽靈成了我們的渴望和暖意所在，這不是很怪誕嗎？我自己力挺年輕導演的處女作《告別》，是因為影片以從容細膩的寫實、而 不是想象代償?shù)姆绞匠尸F(xiàn)今日中國家庭的真實樣態(tài)。當然，大部分藝術家的處女作，講述的都是個人真實的生命故事，是他們自己生命中至痛的、始終在咀嚼、試圖 戰(zhàn)勝或遺忘的故事。而在《告別》里，德格娜的個人生命故事間或在不期然間觸碰、展示今日中國核心家庭事實上的分裂、破碎的狀態(tài)：身患絕癥的父親常年居住在 自己母親和妹妹家中，女強人式的母親終年在外奔走，而對她的“主營項目”丈夫深不認同，女兒早早地被送往英國求學，獨自掙扎在與父母極度疏離的狀態(tài)中。這 或是今天中國社會一個極為突出的問題——我們始終在討論全球化過程中的流動和離散，但我們卻沒有正視或者觸及到今天中國社會的流動和離散已經(jīng)深刻地發(fā)生在 家庭層面上。

　　我們會注意到從鄉(xiāng)村到都市，農(nóng)民工的流動，聽到鄉(xiāng)村和土地的荒廢、老齡化，讀到留守兒童的問題。但我自己也是很晚才意識到，類似鄉(xiāng)村問題，幾乎 成了某種社會的傷口：畢節(jié)的孩子們——那些服農(nóng)藥自殺的孩子，所謂“無媽村”被外出不歸的母親（父親）拋棄的孩子，等等。這些潰爛的傷口，暴露著今日中國 社會流動和離散的廣度與深度。

　　在城市中，類似的離散以不同的方式發(fā)生：越來越多的城市家庭將唯一的孩子、越來越早地送往海外留學，社會階層較高的家庭便可能由夫妻一方前往陪 讀。越來越多的人選擇或被迫異地工作。極為反諷的是，類似流動或離散的動力是為了家庭的幸福和孩子的未來，其結(jié)果，不僅是對中國血緣家庭的漠視，也是核心 家庭的離散、乃至名存實亡。

　　中國在全球化過程中經(jīng)歷了此前歷史形成的種種有機的社會聯(lián)系的消失——村社、單位、血緣（大）家庭的消失。核心家庭（異性戀愛情故事）開始在社 會文化中凸顯，然而，這個核心家庭自身又成了某種階段性的社會單位：青年男女從戀愛到結(jié)合、生育及共同養(yǎng)育孩子的幼年及童年階段，核心家庭尚有著明確穩(wěn)定 的形態(tài)，接著便開始了種種樣態(tài)的離散。逐教育資源而動，或許是中國特色的流動之一，核心城市的海外留學、廣大農(nóng)村撤點并校過程中孩子們童年離家，間或伴隨 著母親的離鄉(xiāng)陪讀。在另一邊，我們當然加入了、甚至引領著這個全球“游牧”的時代：人們逐資本、逐工作而生的巨大的流動性，令我們甚至很難定義今日中國社 會的基本單位或基礎結(jié)構(gòu)。且不論幾年前婁燁在《浮城謎事》中呈現(xiàn)的，中國家庭樣式、價值基礎的撕裂、多義與幽靈出沒。

　　總之，在仍保持著社會敏感度與真誠關注的年輕導演的創(chuàng)作中——通常是小成本制作或紀錄片中間或可以窺見激變中的中國社會的真實狀態(tài)，社會大問題 的冰山一角，卻很難在主流電影中遭遇這類社會體認、生活質(zhì)感或有效觸摸，而對社會變化的極度敏感、有效切入及提供想象性解決與心理撫慰，正是好萊塢為代表 的商業(yè)主流制作的制勝法寶。

　　開個玩笑，對我們的主流商業(yè)電影，大概只能直接反讀：高喊父親，可能剛好意味著父親和父權(quán)的缺席。直觀中，民國史看似侵吞和覆蓋了共和國史之 時，民國史電影卻已遭觀眾拒絕，自身也完全喪失了講述的歷史能量。但玩笑過后問題還在：我們?nèi)绾沃v述我們的歷史，共和國史？如何觸碰我們的現(xiàn)實？正是為 此，我會認同某些有瑕疵的影片，比如《闖入者》或《藍色骨頭》，他們在自覺嘗試觸碰那些歷史霧障，嘗試處理我們置身其中的社會現(xiàn)實與文化。

　　藝術電影與院線矛盾愈演愈烈 我為藝術電影排片率感到憤怒

　　問：藝術電影和院線的矛盾似乎在過去一年當中愈演愈烈，比如《闖入者》等一些影片排片不太好，引起了很多的爭論，您怎么看？

　　戴錦華：不是不太好，是很不好啊。問題顯而易見——我們不必走歐美發(fā)展中的全部彎路吧。小成本電影的排片問題，明顯出自大制片機構(gòu)對影院和拍片 的壟斷，而政府出場、以反壟斷法切割大制片公司和院線，是美國政府先于切割“貝爾媽媽”（全美電話公司）和微軟的“壯舉”之一。我自己同樣為《闖入者》和 諸多小成本電影的排片率感到憤怒，但我也憤怒于人們對于王小帥抗議的反應。所謂“王小帥撒嬌”，所謂“你們藝術電影還要什么票房”？恃強凌弱便是今日時 尚？藝術電影追求的不是大片的排片率和票房，但是藝術電影有權(quán)利和觀眾相遇，有權(quán)利接受市場的檢驗。1%、甚至低于1%的排片率意味著什么？意味著一個城 市當中沒有幾個影院上映，放映時間是早上10點、晚上10點之后，基本沒有機會和普通觀眾相遇。藝術電影要求的是中等以上影院中一個小廳的全天排片，排一 個星期以上，這才談得上讓票房和觀眾評判。北京國際電影節(jié)展映影片一票難求證明，所謂藝術電影及其導演擁有他們自己的觀眾。

　　我反復強調(diào)過，所謂藝術電影始終是主流商業(yè)電影必需的實驗室和發(fā)動機，也事實上是商業(yè)電影機構(gòu)與工業(yè)的人才庫。我們所面對的排片率問題，只能是 反市場的資本邏輯。而今天增長中的中國電影市場的巨大體量，決定它必需是多元和多層次的，才可能是可持續(xù)的，才可能最終對決好萊塢。

　　“基”“腐”只是賣點 沒有多少“冒犯”之處

　　問：這幾年影視作品里“腐”元素似乎成為通用的暢銷元素，包括今年大熱的電視劇《瑯琊榜》也有人分析是因為“耽美元素”，您覺得這種勢頭會對“現(xiàn)實”中的性別等問題有沖擊嗎？

　　戴錦華：毫無疑問，所謂“基”、“腐”元素已然成為了全球娛樂工業(yè)的新賣點。以至人們玩笑說，英劇、英國電影、英國娛樂工業(yè)，已令英國成了“第 一大腐國”——相當諷刺的是，迄今為止，英國仍是歐洲性別觀念與現(xiàn)實最為保守的國家之一。這或許正從一個側(cè)面說明，所謂基、腐文化本身對主流社會的性別事 實，沒有多少冒犯之處或冒犯之意。我自己始終沒有正面處理過中國的同人女和腐文化，原因固然在于“代溝”，但更重要的是，在我看來，這只是一種文化時尚， 一個新的經(jīng)濟增長點。盡管它毫無疑問地凸顯了女性的消費群體，類似于所謂的女性向，但迄今為止，并未因此而創(chuàng)造出具有不同于主流/男權(quán)文化的價值和表達。 “一朝天子一榻臣”，固然多少嘲弄了君臣父子的秩序森嚴，但卻幾乎完全沒有冒犯到權(quán)力秩序自身。流行作品中的種種CP組合幾乎不僅恪守著君君臣臣的權(quán)力等 級，甚至復活了諸多異性戀敘事中曾有的陳腐公式：身高與權(quán)力、金發(fā)碧眼型與淺黑型的“偽人種學”。毫無疑問，類似文化想象始自女性的大眾文化消費群體，始 自某種接受、解讀、重寫路徑，而非文化工業(yè)自身。

　　在我認知限度內(nèi)，這并不是新故事，其緣起大約可以追溯到20世紀70年代，美國曾出現(xiàn)過一個特殊的、以家庭主婦為主體的女性影（視）迷群體： 《星際迷航》俱樂部。她們的主要活動形態(tài)，是根據(jù)美國延續(xù)數(shù)十年的電影系列劇《星際迷航》，將其中的男性角色重寫為一對一的性愛組合，以此創(chuàng)造二次消費快 感。對此，美國著名的電影學者、女性主義者康斯坦丁·潘莉撰寫了彼時重要的電影理論著作《第三類接觸》。此書對《星際迷航》俱樂部及其重寫文本的討論，固 然是為了拓寬女性主義自身的現(xiàn)實視野，也是電影/電視的受眾中心研究及主體性討論的代表作。潘莉嘗試回答女性同人為什么要去想象男性的、而不是女性間的同 性關系？簡化她的論述，其關鍵就是，異性戀關系無法擺脫性別權(quán)力關系，而男性間的同性性愛或許提供了某種在性別權(quán)力關系之外探討性與愛的可能。我很早接觸 了類似的理論便擱置在一旁，直到世紀之交，以日本同人女為直接源頭的耽美文化再次進入我的視野。

　　最早有年輕朋友告知，同人文化、同人群體的三原則是：珍愛、耽美、遠離同志。我沒有真正考察過其真?zhèn)�；如果為真，那么它描述的是同人文的文本與 現(xiàn)實的特征和界限：愛情至上、女性的、對男性性愛關系想象及將自身清晰區(qū)別于女性同性戀群體。這些加上多數(shù)同人文中男性對偶關系對性別內(nèi)外的權(quán)力關系的復 制，是尊重而非冒犯主流現(xiàn)實的文化姿態(tài)。而在女性的、男性主體的想象圖景中，新的定型化的女性角色：諸如“蘿莉”或“御姐”則進一步流向敘事的邊緣地帶。

　　類似問題的理論思考或許可以追溯到所謂“酷兒理論”的脈絡之中去，伊芙·賽其維克的代表作《男人之間》，她集中處理的主題之一是兄弟情與（男） 同性戀之間的文化關聯(lián)。也許并非她的理論，只是我的誤讀吧——因為對我，桃園三結(jié)義、義薄云天的兄弟情誼，始終是迷人的文學與社會想象之一。而女性主義或 酷兒的解讀視野中，類似情節(jié)的魅力，不在于它暗示了某種男性間的欲望關系，相反，在于標識、凸顯了某種強大的禁忌。在我看來，它也是一種社會心理代償：父 權(quán)社會正是以利益結(jié)構(gòu)間離了男性個體，令“仗義”、相互間的超越性的情感成為神話與不可能。在這個層面上，同人文的確造成對這處禁忌的沖擊和僭越。然而， 全球化進程開始松動這一禁忌，越來越多的國家開始令同性戀婚姻合法化；另一邊則是所謂賣“腐”的大眾文化，多數(shù)仍恪守著那份禁忌——不是直觀的同性戀情， 而是借重默契的暗示、聯(lián)想和“曖昧”。此外，CP組合的種種定型及泛化的虐戀亦可能以某種方式再生產(chǎn)著父權(quán)權(quán)力結(jié)構(gòu)，并將其轉(zhuǎn)化為新的快感機制。

　　在此，我想?yún)^(qū)分父權(quán)與男權(quán)。資本主義結(jié)構(gòu)始終是父權(quán)結(jié)構(gòu)。應該說，同人文化的確松動著、或顯影了男權(quán)社會的松動，打開了新的想象、也許是社會空間，但父權(quán)結(jié)構(gòu)自身卻近乎毫發(fā)無傷——只要無損利益最大化原則，資本的確不計較生產(chǎn)者的性別。

　　問：我當時想得挺簡單的，覺得這是不是女性對異性戀愛失望的前提下的一種想象？

　　戴錦華：不錯，經(jīng)過60年代的全球性解放運動之后，關于異性戀的敘事和想象確實開始變得蒼白枯萎。因為愛情故事無外乎是障礙之愛，但是，當關于 異性戀的諸多禁忌大幅彌散之后，如何講述、表達欲望？如何制造并生產(chǎn)快感？異類之戀——吸血鬼、狼人……是可能的路徑之一。不止《暮光之城》，人（吸血） 鬼戀自安·萊斯以降，早已是女作家、以女性讀者為對象的羅曼史/情色寫作的基本樣式之一；而同人文化可謂新路徑，曾絕對的禁忌感提供著新的想象空間、寫作 可能和快感來源。

　　搶購IP動機不純急功近利 將會加劇電影的其他亂象

　　問：好像電影圈都在談“IP”，這會對中國電影市場產(chǎn)生什么影響？

　　戴錦華：IP是個“新詞”，但電影制片機構(gòu)收購有拍攝意向或具有改編潛能的題材、作品卻是個老現(xiàn)象：制片機構(gòu)及時識別、購買某些優(yōu)秀的文學作 品、人物傳記、或社會新聞的深度報道等虛構(gòu)、非虛構(gòu)類作品，以充實機構(gòu)的故事源、題材庫，是成熟的商業(yè)制片機構(gòu)、尤其是好萊塢大片場的慣例。我們知道，許 多熱映影片的原作早在面世之初便被買走了影視改編權(quán)：比如《辛德勒的名單》、《魔戒》等等。從購買其影視改編權(quán)到影片實際投拍，時間或長或短，我所舉的這 兩個例子，其拍攝便是在十幾年和幾十年之后。

　　我們今天所謂的IP熱、IP電影，卻顯現(xiàn)著某種盲目或偏差——不是對數(shù)量浩繁的作家、作品的慧眼識珠，而是對一目了然的流行作品的蜂擁搶購。更 大的問題是，搶購IP的唯一動機是借重其他文化市場已然養(yǎng)育成熟的粉絲群，大幅降低、甚至消弭影片的市場風險。對少數(shù)成熟IP的爭搶不僅可能因為匆忙投拍 毀掉一部具有潛能的電影故事，而且勢必因為競價或投機性轉(zhuǎn)手而大幅提高了影片的制作成本；為了降低成本，便可能加劇其他亂象：諸如嚴重“超標”的植入性廣 告——這是又一種反電影市場邏輯的資本運作。

　　在此，我大概要再次很不情愿地倡導商業(yè)電影制作者向好萊塢影人學習，學習他們的辨識力、耐心與選擇。當然，比這重要得多的，是學習他們高度的社 會敏感——一如2008年金融海嘯爆發(fā)之后，他們作出的如此快捷有效的應激調(diào)整：從選題、敘述策略到奧斯卡頒獎禮的會場陳設及每個明星的低調(diào)著裝。敏銳地 把握社會情勢、社會公眾心理的變化，才是作為大眾文化、文化商品的電影的制勝之路。僅僅著眼于IP一途，只能說明體量愈來愈巨大的中國電影市場尚有待成 熟。