馬原：我理解的好小說的特質(zhì)

拉薩，寒冬的清晨，陽光照耀著布達拉宮，喚醒了高原之城。 CFP

　　■演 講 人：馬 原 ■演講地點：昆明《大家》編輯部■演講時間：二○一五年五月

　　馬 原 作家，中國作協(xié)會員，當代“先鋒派”小說開拓者之一。當過農(nóng)民、鉗工；1982年遼寧大學中文系畢業(yè)到西藏擔任過記者編輯；1989年遼寧文學院任專 業(yè)作家；2000年同濟大學中文系教授。代表作品有中篇小說《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構(gòu)》；長篇小說《上下都很平坦》《糾纏》《牛鬼蛇神》等。

　　我當過十幾年老師，帶來的一個很大的身份轉(zhuǎn)換就是，我過去是個職業(yè)寫小說的人，而在最近十幾年時間里變成一個在大學里職業(yè)講小說的人。這個身份轉(zhuǎn)換有點奇特，而且在那段時間里我完全不寫小說。我感謝不寫小說的那十幾年，使我成為一個講小說的人。

　　主 辦方規(guī)定了今天的話題范圍——“小說技巧”，面對這個具體的話題，我覺得壓力稍稍有一點大，所以也稍微備了備課，做做準備。但今天跟過去面對學生時不一 樣，在座有非常多的人是我的同行，跟同行“談手藝”是個挺危險的事情。就像對一群木匠講“如何做板凳的四條腿”有風險一樣。下邊也許有半數(shù)以上的人對板凳 的四條腿比你知道的還多，板凳比你做得還多，甚至有可能有擅長做細活兒的木匠。由于受到《大家》雜志的委托，即使有風險我也得坐到臺上來，所以就跟大家說 說“我理解的好小說的特質(zhì)”。

　　可能很多人對小說都有自己的標準。過去都說“文無第一”，小說肯定是“文”之一種，很 難能有統(tǒng)一的標準，對好小說的認定因人而異。我有一個前輩朋友，比我大概大30歲，是過去沈陽文聯(lián)的一個老作家。他原本是軍隊干部，因為在軍隊時就發(fā)表過 一些小說，所以轉(zhuǎn)業(yè)以后就分到文聯(lián)當了副主席，分管作家協(xié)會。這個老先生管我叫小馬原。有一天他就找到我，說小馬原我想跟你請教個問題。我說您可別說請 教。他就說我想問你，有個叫海明威的作家你知道吧？我說知道，我說我大學畢業(yè)論文寫的就是海明威。他就說，這個海明威最有名的小說叫《老人與海》吧？我說 也可以算，因為他得諾貝爾獎的時候，受獎詞里面好像特別提到《老人與�！贰Ｋ�說你看過吧？我說看過。他說我們都是同行，我就想知道那個海明威為什么那么了 不起，他還能得一百多萬美元的諾貝爾獎？那個《老人與海》薄薄的，幾十頁，算一個中篇吧？那么薄的一本，我估計他一個星期就能寫出來，他一個星期寫出來的 小說就值一百多萬，還是美元？他說這個事我想不通。還說，我仔仔細細看過三遍，你聽聽我的描述是否準確？——有個老頭是打魚的，幾天幾夜，一個人弄一個小 船，抓到一條大魚，這個魚比他那個船大。我說是，那個書上寫的叫馬林魚，好像是很大的魚，像鯨魚似的。然后他說，這個大魚不能裝在船上，他就拉著它走，最 后這個魚叫別的魚給吃了，是吧？我說是。他說不就這么點事嗎？它憑啥值一百多萬美元？我就說老師你說得都對，肯定是諾貝爾獎的那些評委們瞎了眼睛。

　　我 們不能說這個老先生不懂小說，《老人與�！繁緛砭褪菍懸粋�老頭兒，這老頭兒還有一個名字，叫桑地亞戈。只有一個人物的小說特別難寫，但是我沒跟他說難寫， 因為我要說難寫，他說那以后我也只寫一個人，那我也能得一百多萬美元。我可不敢這么跟他說，因為諾貝爾獎我說了不算。

　　就 從那次我突然意識到，其實我們古人說過“文無第一，武無第二”，劉翔破紀錄那次誰第二？我估計在座的沒有一個人能說出來，我估計那個人跟劉翔也就差百分之 幾秒，其實跟劉翔跑得一樣快，就是肩膀誰在前邊誰在后邊，但是特別有意思，第二是不存在的，第二跟第八和第七十億，最后跑得最慢的那個人其實一樣。武只有 第一，但是文，“文無第一”。

　　一下子，我從這個小事情上就悟到了一個關(guān)于小說的價值論的標準問題。我大學畢業(yè)論文寫 的就是海明威的《老人與�！�。但我不敢賣弄，說你不懂我懂，這不是我做人的準則。還有一個是，要以我的標準去說服他《老人與�！返男≌f值一百多萬美元，我 覺得這個也不是我要做的事。同時我又覺得這個老先生說的也不無道理，他說的對啊，《老人與�！凡痪褪且粋�老頭兒桑地亞戈這個老漁夫打了一條魚，他這條魚最 后被別的魚吃掉了，最后他拖回去一個魚骨架嗎？

　　可能是因為當老師的緣故吧，那幾年我盡心竭力、全力以赴，在學校每講 一次課都特別認真。因為從一開始就受到了兩個人的重托，一個是我的好朋友格非。我比格非年長，我們剛認識的時候，他也挺年輕的，剛剛大學畢業(yè)，他們就特別 愿意聽我講小說。在那段時間里，我們玩兒得特別愉快，我很多時間都在華師大玩兒，華師大有一些好朋友，他們也對小說特別著迷。我剛當老師的時候，我就請教 格非老師，我說你這么多年一直當老師，你給我指一條適合我當老師的路。格非就說，我們當年那么愿意聽你講大師、講名著，你就做這個，這個肯定是駕輕就熟， 肯定會特別好。

　　還有一個就是我前妻皮皮，她是一個小說家。她說：“那么多年你跟朋友們聊小說，我是很想記錄的�！钡� 是早年的時候工具沒有現(xiàn)在這么發(fā)達，沒有這么方便的錄音設(shè)備，現(xiàn)在每個手機都能錄音，那個時候要用筆記。她說：“你講小說，你給朋友們講小說的時候，講這 些作家的時候，朋友們特別感興趣�！彼�說：“我就覺得你要當老師，是個功德無量的事情，而且你可以把你的講稿、錄音都留下來，以后方便出版。”兩位都是我 同行，都是小說家，我就覺得“聽人勸，吃飽飯”，也許他們的建議是我當老師的一個最好的方向。我連續(xù)講了四年課，最后集納了大概九本書，一百多萬字，都是 講小說的，講大師、講名著。也有一部分是講電影。實際上講電影和講小說有一點像，因為都是在講敘事文本。但是寫的時候不一樣，我寫電影、寫小說，個人的體 驗差別非常大，電影是一個可能需要依據(jù)更多技巧去寫作的東西，很多東西都要事先設(shè)定然后再去寫。如果小說以構(gòu)造劇本的方式去寫那就出大問題了，那樣寫小說 一定很爛，因為好的小說一定不可以在預料之中。

　　我個人以為好的小說最重要的特質(zhì)是一定要有一個好故事。沒有一個好故 事，一定不會是一個好小說。曾經(jīng)有過大家以為是好小說的、不是好故事的一些范本。比如在20世紀上半葉，甚至到20世紀中葉，被捧為小說高峰的幾部沒有好 故事的莫名其妙的小說，你們每個人都知道的《追憶似水年華》。我身邊有幾個讀完《追憶似水年華》的人，他們對這本書有比較高的評價，對此我是起疑的，我不 知道這是不是他們的由衷之言。因為我一輩子就是個職業(yè)小說讀家，我對歷史一竅不通，我從來不看任何紀實類的東西，人物傳記、正史、野史，我從來不看，因為 我覺得生活已經(jīng)有一點讓人疲倦不堪了，我說的生活就是真實，事實已經(jīng)有一點讓人疲倦不堪了。像我的同行前輩加繆，他就總結(jié)過，他說一個人正常的一生就是幾 千天，你如果把這幾千天稍微具體化一點，就是每天睡眠重復幾千次，吃早點這件事重復了幾千次，午餐幾千次、晚餐幾千次，如果你上班是從A地到B地，途中你 也許利用同一種交通工具，所有這些事情每天都在重復。還有更殘酷的事情，比如說我們一生中用得最多的器官是嘴巴，我們每天都要不停地咀嚼，咀嚼這個事情一 直不停地重復。所有的事幾乎都在重復，這就是事實。這就是我特別不耐煩的事實。

　　我有一個同行、好朋友，也是我的助 手，今天也在這兒，在許多年里我寫作的時候，她是我的助手，也是我關(guān)于歷史方面所謂事實方面的顧問，我什么事都要問她。朝代的大脈絡(luò)我知道，什么夏商周、 秦漢隋唐這個大脈絡(luò)我知道，但是具體的事情我完全搞不懂。不瞞諸位，我前些日子是這一輩子第一次讀歷史，因為我們談到人類起源的時候說到夏，我說我接觸過 的資料說夏不存在，考古學從來不支持夏的存在。他們就說好像不是這樣的。不管是不是，我想知道夏存在不存在，然后我就想我是不是應(yīng)該去拿一本權(quán)威的正史去 看一下夏存在不存在。我就委托他們幫我定了一本《中國通史簡編》，作者是范文瀾。我翻書的時候，突然特別高興，原來我關(guān)于夏的印象記憶沒錯，在范文瀾的 《通史簡編》里邊夏確實不存在。

　　講這些話我是想說，真實、歷史一直讓我特別疲倦，因為這個緣故我才去讀小說，小說的 本質(zhì)是虛構(gòu)。我不知道諸位對小說各自有什么定義，小說是不是就應(yīng)該承載大家一直在討論的很多內(nèi)容，比如說歷史感，比如說社會正義，比如說道德評判？因為人 類有小說這個東西已經(jīng)很久了，那么在這個過程中，小說究竟在我們這個族群、這個種群的歷史當中承擔一個什么樣的責任和義務(wù)？我愿意從我的理解上去給小說做 一個大概的定義。剛才我說我特別愿意讀的是好的小說，首先它有一個好的故事，就是這個故事至少有一點是不一樣的，有某一個點是不一樣的。你想寫好小說，你 如果能抓住一個好故事，這是一個穩(wěn)賺不賠的不二法門。你先找到一個好故事，一個好故事就能叫你立于不敗之地，但是好故事肯定不是好小說的唯一標準。

　　把 一個好故事稍微細化一點，分解一下，大家都愿意問講故事特別重要的一個東西是什么？是懸念嗎？就是說故事拋出來的時候，已經(jīng)讓聽故事的人對于你的故事前 情，對你故事的結(jié)尾有某種期許，對前邊發(fā)生的起伏跌宕有某種期待，讓你能夠在你自覺自愿的前提之下繼續(xù)，讓故事繼續(xù)，讓講故事的行為繼續(xù)，讓你聽故事的狀 態(tài)繼續(xù)，這個才能讓一個故事真正稱之為好故事，讓一個故事能夠被最終完成。一個是講，一個是聽。

　　實際上在有懸念之 后，一個好故事還要具備另外一個東西——玄機。為什么他的故事你聽完后轉(zhuǎn)身，故事就不再存在了，而另外一個故事卻能夠在你心里逗留？一定是你在一個好的故 事里邊感悟到了懸疑，你自愿留在里邊，愿意去跟故事里邊的人物、跟故事里邊的人物遇到的情景去糾纏。這個過程其實就是我們所說的講故事的人有高下之分，好 故事和平常的故事有高下之分，玄機就是這個高下之分。你能不能讓你的讀者、讓你的聽眾留在你的故事之中，即使故事完成了。我是有這種體會的。去電影院看電 影，電影演完了，觀眾噼里啪啦起來把椅子一掀就退場，但是有時候我愿意一個人坐在影院里邊，我就覺得那時候我還沒出來，我還在故事當中。那么我就把這種故 事里的，這種能把人、把讀家、把觀眾留住的力量稱之為懸疑——你愿意在故事里邊徜徉，在故事完成的時候還去回味。

　　當 然，更好的故事在結(jié)尾的地方它一定要給讀家、要給觀眾一把開悟的鑰匙，要讓讀家、讓觀眾在故事結(jié)束的時候，會有一點恍然大悟，會有一點如夢方醒，這種時候 好故事就成為好小說的一個最基本的前提。這個故事不一定是你的，也許是別人的，但是如果由你來講，你也講得非常好。節(jié)奏好，你也有把握玄機的能力，你也有 給觀眾或者讀家開悟的這把鑰匙，你能把你的讀者，把你的觀眾留住，那么你已經(jīng)具備一個好的小說家的這種素質(zhì)。

　　當然， 好的小說可能跟好的故事還有不同。比如說好的小說首先得有好的語言，語言是特別關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。昨天李洱老師在我們聊天的時候，特別稱道這一期和上一期《大 家》雜志登的一個長篇《女人之于女人》的語言，在此之前，在座的北京的一位作家，我們聊到《女人之于女人》這個小說的時候，他表示也特別喜歡這個小說的語 言。作為小說家，我們有一個共同觀點，就是我們覺得好小說的語言首先應(yīng)該是清晰的、到位的、流暢的。無論你要說什么，首先你要說得清晰，要說得精準，要說 得到位。然后好的小說語言應(yīng)該是流暢的，當然我也愿意在這兒說一個不同的方向，可以是清晰、精準、流暢，也可以相反，因為我們讀到過完全不同的小說。我說 完全不同的小說就像我剛才舉的例子，就是意識流小說。

　　在20世紀意識流小說大行其道的時候，出現(xiàn)了非常多的用那種斷 斷續(xù)續(xù)、絕對缺少邏輯鏈條的語言方式，就是剛才說的與清晰、精準、流暢相反的一種語言，一種完全是在閱讀過程當中被人為制造出障礙的語言。最典型的例子是 意識流小說的第一人喬伊斯。喬伊斯的大部分小說我都讀過，我不喜歡他，但是我挺敬佩他，因為我知道喬伊斯確實是抓住了由心理學原有的一個支流衍生出的一個 非常大的學術(shù)流派，就是意識流學說。意識流學說研究的是意識的方方面面。從意識流學說里面我才體會到人類的意識原來絕不像我們以為的那樣簡單，我們?nèi)魏涡?為包括我們的言語，都包含了潛意識，包含了下意識，包含了婉轉(zhuǎn)的心理流程，在這個過程里真正深得其道的絕不是前邊提到的普魯斯特，他的東西其實充滿了線性 邏輯，他只不過是把許多線性邏輯的片斷集合成一個龐大的體系，讓人覺得他是意識流。其實真正對意識流把握了解最為精準的還是喬伊斯，尤其是他的《芬尼根的 覺醒》或是《芬尼根的守靈夜》，這個譯本不同譯名也不同。

　　剛才我說到小說的語言曾經(jīng)在一百年以前，有過一次巨大的顛 覆，大概持續(xù)了二三十年，包括比他們晚一點的海明威。海明威的寫作也有若干意識流的片斷，海明威用得非常有分寸感，他僅僅是作為片斷存在于海明威的小說里 邊。很多長篇里邊都有片斷，非常詩意，而且突如其來，回味無窮。

　　今天全國各地來了這么多同行，你們都寫小說。這一輩 子我最不愿意勸你們做的事情就是寫小說，因為我覺得寫小說對天賦要求很高。就是說，首先你得判斷自己有沒有這樣的天賦，你是不是一個寫小說的材料，你有沒 有對于語言的那種高度的敏感，使用語言的時候有沒有那種節(jié)奏感、抑揚頓挫感，有沒有那種把你要描述的東西含住的那種把控能力？這些方面其實特別特別難。很 多人也許一輩子在寫小說，但是他把自己定位得更像是一個講故事的人。其實我認為有一些會講故事的人，他們完全可以去做像《故事會》這一類以故事為主的刊物 的撰稿人。因為故事對于語言的要求和小說對于語言的要求根本不是一回事。不是說能把一個故事順暢地講出來就會是一個好的小說家。我經(jīng)常翻《故事會》，《故 事會》是在中國發(fā)行數(shù)百萬份的一個刊物，是一個講故事的平臺，很多人都到那上面試試身手。說心里話我講了一輩子故事，我去《故事會》我肯定只是一個很平庸 的撰稿人，就是說我的故事不精彩，我不是特別好的一個講故事的人。

　　所以我說，如果你想測試自己是不是一個好的小說 家，是不是有做好小說家的潛質(zhì)，我希望你先去拿一本海明威的小說集，去拿一本加繆的小說集，紀德的小說集，卡夫卡的小說集，博爾赫斯的小說集，隨便他們 誰，你去拿一本，然后你讀他們的小說，如果你讀他們沒有心得，覺得沒什么大不了，沒什么了不起，你就不要再寫小說了，因為他們實在是太了不起了，只是你看 不出他們有什么過人之處。

　　那么我接著還想說，在有一個好故事的前提下，在有一個對語言的把控、對語言的敏感，對語言 的熟練運用下，好的小說還要有另外幾個不一樣的地方。比如剛才我們說的好故事，好故事是一個好小說的基礎(chǔ)和前提，但是如果你有一個好故事，但你只能順著這 個故事的慣性前進、結(jié)尾，你的小說一定是失敗的。所以你結(jié)尾變得特別特別重要。所有的好電影，如果你要把它變成一個好小說，首先你得把它的“電影”去掉， 因為公眾對于好故事的結(jié)尾和小說家、和那些專門在有電視劇的這個時代還去找小說讀的人群是不一樣的。他們要的一定不是那個好的電影的結(jié)尾，因為好的電影的 結(jié)尾有普世性，它一定是絕大多數(shù)人喜歡的，如果觀眾不喜歡這個結(jié)尾，那么這個結(jié)尾就一定得改掉，因為電影是一個由觀眾養(yǎng)活的產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)在這個時代，電影是 一個工業(yè)，是一個巨大的產(chǎn)業(yè)，有非常高的成本，而小說則是一個成本低到不能再低的行業(yè)，所以小說早就不能稱之為一個產(chǎn)業(yè)，小說只是一個行業(yè)。這就是小說和 電影的不同。電影對結(jié)尾的要求一定是讓絕大多數(shù)觀眾心里舒服、滿意、不抵觸的，這樣觀眾才會走進這個電影給他設(shè)的圈套，走進影院。而小說不一樣，我寫出的 小說你不愿意讀，就把書合上，或者壓根視我的小說為無物、不存在，但是也許就有那些跟你寫作狀態(tài)差不多的個體，他們覺得我就是愿意讀難受的小說，我就是愿 意讀別扭的小說。

　　我有一個小說家同行，他當年寫小說，已經(jīng)有二十多年不寫了。他就跟我說他最愿意讀的是那些意識流小 說，和那些讓讀者不忍讀的小說。比如說他特別喜歡卡夫卡，大家都知道卡夫卡的小說，最經(jīng)典排在第一位的也是最卡夫卡式的小說是《城堡》。你從書的第一頁第 一行一頁一頁讀下去，但是當你把《城堡》讀完了，會突然覺得你受騙了，《城堡》這種小說可以從任何地方去讀，拿過來隨便翻到一頁，你往前讀往后讀都一樣， 沒有關(guān)系，就像我們穿衣服一樣它沒有反正、沒有里外、沒有上下，隨便穿。我在西藏待得比較久，西藏有一支工布藏族，工布藏族有一種服裝叫氆氌。氆氌是什 么？像一個毯子似的，只是在中間一條，中間有個洞，拿過來把洞套到頭上就把衣服穿上了，然后用個帶子一扎。卡夫卡的小說就像工布藏族的這種服飾。說實在 的，小說能寫到像《城堡》那么妙不可言的，沒有。因為你說不出哪是頭哪是尾。

　　很多小說家都做過類似的事情，可能都買 過保險，自己買過或者單位給你買過，各種各樣的保險。保險這個行業(yè)也是妙不可言的一個行業(yè)。這個世界有永動機嗎？保險就是一個永動機，保險公司是這個世界 上最富的一個行業(yè)，超過銀行。你在世界上看，哪個城市里邊最奢華的那幢樓，里邊沒有燈，門口也沒有人，稍微打聽一下，你就知道那是保險公司。他們錢太多 了，每個城市里最漂亮的樓都是保險公司和銀行。保險公司特別奇怪，它是永動機，每一個參加保險的人都像登上了一輛車，這輛車從哪來的你不知道，往哪去你也 不知道，每個人都可以搭上一段，搭上一段你就得到了你要得到的，你搭保險那么你做事情有了保證，你的健康有了保證，你的生命生活當中許多事情都有了保障。 其實它是怎么一回事呢？完全不知道。

　　卡夫卡的小說、保險公司、工布藏族的氆氌，這些東西都特別像，這些東西都是這個 世界特別奇妙的造物。所以我就說另外的一種好的小說，它就會和我們一直對好的小說的那種訴求不同，比如我說，我是一個卡夫卡絕對的崇拜者，但是我從來沒讀 完過《城堡》。我家里雖然有很多漂亮的鎮(zhèn)紙，有石頭的、紅木的，各種各樣的鎮(zhèn)紙，但是我是躺著看書，我從來不拿鎮(zhèn)紙把那個書頁壓上，我有時候會順便把看到 的那頁折一下，有時候不折，我看卡夫卡的小說就是這么一個情形，比如說我今天把《城堡》拿過來，從前邊我看了兩個小時，看了70頁，也看了挺厚一疊了，然 后我就因為沒有拿鎮(zhèn)紙把書頁壓上，或沒有折頁，下一次想看的時候，我就發(fā)現(xiàn)這兒也像，又不太像，那兒也有點像。

　　后來 在讀《沙之書》的時候我才發(fā)現(xiàn)，博爾赫斯早就發(fā)現(xiàn)了，他說整個海灘的沙子特別像圖書館�！冻潜ぁ肪拖窈�灘一樣，每一頁彼此相像，你根本不知道你上次究竟看 到哪一頁。后來我用類似的方式故意不折頁，然后我今天看幾十頁，明天看另外幾十頁，每次拿過來隨便翻，越翻越覺得他講的是一個人要去述職，但是這個人永遠 都在途中。永遠。所以我最后發(fā)現(xiàn)，有一個聰明的小說家，他把我們慣常對于故事的線性需求完全給顛覆了，他把它造成一個真正意義的迷宮。迷宮是什么？西方迷 宮不是我們理解的那個，西方的迷宮特別直截了當，就是把許多梯子擺在那兒，你在任何一個地方往前走都會撞墻，任何一個橫或者豎，前邊都是抵住的。這個橫在 這里是橫，但是在它的前進方向上它實際是豎，它永遠抵住。向左還是向右，向右還是向左，循環(huán)往復。它把我們前邊對于一個好小說的定義徹底顛覆掉了，它就是 人為制造出無窮無盡的障礙，讓障礙本身變成小說的魅力，讓障礙成為我們原有對敘事文本的需求的一個反動，而這個反動恰好構(gòu)成了我們對于小說的全新價值的一 個理解。

　　我剛才已經(jīng)比昨天李洱和范穩(wěn)二位同行說得多了，因為小說這個話題，小說的構(gòu)造、小說的技巧、小說的奧秘是說 不完的；因為每一個文本，每一個獨創(chuàng)性的文本都會提供一個非常新鮮的小說奧秘，不能夠窮盡。我就把今天的話打住，我特別向大家推薦一篇我認為是許多年里未 見的非常奇妙的好小說的范本，就是學群的《壞家伙》，它刊登在《大家》2015年第一期上，我向大家推薦。它很短，篇幅很小，但是我愿意說，它是我在近幾 年里，在本土小說中見到的一個奇葩——小說奇葩。