安部公房：虛線構(gòu)成的世界

安部公房

　　用“異化”表現(xiàn)“存在”

　　安部公房為日本存在主義小說的代表作家，這一定論在國內(nèi)學(xué)界由來已久，其中以葉渭渠的《安部公房與日本存在主義》一文最為權(quán)威。有不少學(xué)者甚至 認(rèn)為，在安部公房之前，日本沒有存在主義文學(xué)，“存在主義”這一西方文學(xué)的“舶來品”，完全是在20世紀(jì)，甚至在戰(zhàn)后，才被引入日本文藝界的。其實，“存 在主義”雖然是在20世紀(jì)由法國哲學(xué)家薩特正式提出，但對“存在”的關(guān)注，卻是文學(xué)作品一以貫之的主題�！皩θ说木硾r、人存在的感受以及面對著人的狀況， 人的存在狀況而提出的主張”(柳鳴九語)作為存在主義文學(xué)的總綱貫穿在各個歷史時期的寫作中，所以同樣致力于關(guān)注并描寫人類存在境況的安部公房，不應(yīng)該僅 僅被當(dāng)成一個成功“西學(xué)東漸”的先鋒作家。

　　當(dāng)然，安部確有其先鋒性，它表現(xiàn)于作者在處理“存在”這一經(jīng)典文學(xué)命題時，自覺運用的創(chuàng)作方法，恰是有明確時代特性的。安部經(jīng)常被拿來與西方存 在主義大師作比較，特別是卡夫卡，甚而有學(xué)者直接指出安部的寫作有明顯的模仿卡夫卡的痕跡。安部早期的作品，如獲得芥川獎的《S�？�爾瑪氏的犯罪》和獲得 戰(zhàn)后文學(xué)獎的《紅繭》，都明顯地采用了“異化”的寫作手法，與卡夫卡的《變形記》如出一轍�？�爾瑪最終變成了一堵墻，《紅繭》的主人公則變成了一只繭，為 了表達存在的荒謬與孤獨感，安部用了兩個象征意味極濃的物體：墻和繭，來表現(xiàn)人的被縛與自縛。“異化”可說是典型的時代產(chǎn)物，它脫胎于恩格斯的“異化 論”，其核心內(nèi)容是表達作為主體的人與作為客體的物之間本末倒置的關(guān)系。人被物化，人與人的關(guān)系變成物與物的關(guān)系；而更為深遠的文化背景則是信仰的倒塌和 宗教的式微導(dǎo)致的人的自我迷失和陷落。而這也正好吻合了戰(zhàn)后日本民眾的普遍狀態(tài)。天皇，在日本就類似于西方的神，天皇走下神壇，導(dǎo)致日本民眾的信仰一夜坍 塌，這是安部文學(xué)的第一層時代背景；戰(zhàn)后日本在美國的扶持下在經(jīng)濟和工業(yè)上迅速擺脫戰(zhàn)敗陰影，快速走向現(xiàn)代化并超越同樣遭到戰(zhàn)爭重創(chuàng)的其他國家，而事實 上，戰(zhàn)敗讓日本失去政治上的自主性，民眾在心理上也并未從戰(zhàn)爭陰影中恢復(fù)，他們?nèi)匀槐唤^望而迷惘的情緒左右。一面是國家經(jīng)濟的全面復(fù)蘇，一面是政治的潰敗 和民眾情緒的持續(xù)低迷，這在文化上體現(xiàn)出的斷裂和迷失是第二層時代背景。所以，安部又完全是一個屬于他所處時代的作家，他的寫作方法固然先鋒，常給人艱深 難懂的印象，卻有著巨大的現(xiàn)實意義。

　　另一類“現(xiàn)實主義”

　　安部公房本人也明確地表示過，藝術(shù)，本質(zhì)上是現(xiàn)實主義的。但他理念中的“現(xiàn)實主義”又不同于我們慣常理解的“現(xiàn)實主義”。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義基于對 客觀世界的尊重，作家在寫作時通常會從描摹現(xiàn)實世界出發(fā)，做到盡量忠實于現(xiàn)實，不脫離常識，在此基礎(chǔ)上提升文本的意義。在日本，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義甚至逐漸地發(fā) 展為極具日本特色的自然主義，完全排除虛構(gòu)，排除作家創(chuàng)作的主觀意圖，對細(xì)節(jié)的臨摹事無巨細(xì)。安部認(rèn)為，這樣的自然主義走下去終究是死路一條，于是他強 調(diào)，現(xiàn)實主義應(yīng)該分為意識上的現(xiàn)實和客觀世界的現(xiàn)實，也就是內(nèi)部與外部的現(xiàn)實，兩者是相輔相成的。如果只看重內(nèi)在現(xiàn)實，過分地強調(diào)人的意識或潛意識，完全 排除外部的現(xiàn)實，那么寫作將最終脫離創(chuàng)作者的理性和意志，完全陷入意識的圈套，這對文學(xué)而言是沒有意義的。所以，當(dāng)學(xué)界普遍認(rèn)定安部的創(chuàng)作屬于“超現(xiàn)實主 義”甚至是反(或曰完全摒棄)現(xiàn)實主義時，作家本人并不認(rèn)可；反之，過度依賴客觀世界的邏輯，聽?wèi){各種表象的指揮，那就會走入自然主義的死胡同，讓創(chuàng)作者 同樣陷入無意義，所以兩個極端都不能走。

　　而相輔相成的最佳結(jié)果則是：首先，讓人的意識映照出客觀現(xiàn)實的“倒影”，這“倒影”并不等于只起到記錄作用的“照片”，而是要經(jīng)過意念的“光影 處理”，呈現(xiàn)出獲得意念認(rèn)可的色彩和層次。意念越是扭曲，色彩與層次也就越是變形，如達利的超現(xiàn)實繪畫，是對客觀事物形狀、色彩或性質(zhì)的重新定義。所以 “異化”，既是手段，也是結(jié)果，作者通過異化的寫作方式將意念的異化程度展現(xiàn)出來，以完成對人類意識的整體構(gòu)建。同樣的，人的意識也會反映在客觀世界中， 既然意識中的客觀世界正在發(fā)生變異，客觀世界里的人又何嘗不是變異的呢？安部對存在主義或超現(xiàn)實主義的超越便體現(xiàn)在此處。

　　就以上文提到的兩篇小說為例，這雖然只是安部第一階段的作品，但他已經(jīng)有意識地將人的變異與客體的特征聯(lián)系起來，彼此印證。一個忘記了家的人將 自己變成蠶繭，在作為客體的外在的“家”被記憶拋棄了之后，作為主體的人把自己的身體異化為客體，用來取代真實的客觀存在。這個意念的客體與真實的客體， 即“繭”和“家”，其內(nèi)涵是完全可以對應(yīng)起來的。作為一個空間，它們都是被主體營造的，都具有居住和適當(dāng)?shù)谋Ｗo功能，這是它們共同的物理屬性。然而，對人 來說，“家”具有獨特的無可取代的文化和社會內(nèi)涵，它提供給人安全感、幸福感，同時也承載著倫理與道德，是社會構(gòu)成不可缺少的單位。但對蠶而言，繭只具備 物理(或生理)屬性，它是一個更為低級的存在。作者將“家”退化為“繭”，將人退化為蠶，這是將主客體雙重異化且同時異化，與卡夫卡在《變形記》中將格里 高爾異化為一只巨型甲殼蟲的情況有明顯區(qū)別。格里高爾雖然被異化了，但他面對的客體環(huán)境沒有異化。現(xiàn)實反而因為格里高爾的異化變得更真實�？ǚ蚩ㄒ�表現(xiàn)的 是脆弱的人與嚴(yán)酷現(xiàn)實之間的格格不入，以及人的被害及被踐踏的現(xiàn)狀。而安部則是在主體異化后將其等同于意念中的客體，現(xiàn)實中的主客體關(guān)系在雙雙異化后仍然 成立，與現(xiàn)實形成平行關(guān)系，作者將這種方法稱為添制”輔助線”。熱愛幾何學(xué)的安部迷戀那些用虛線構(gòu)成的“另一個”空間，它是對已知空間的補充，更是延伸和 擴展。它需要添線的人同時具備豐富的想象力和精準(zhǔn)的邏輯思維，兩者缺一不可。

　　這種平行關(guān)系后來多次出現(xiàn)在安部的作品中，其中最著名的幾部有《砂女》《箱男》和《他人的臉》。在這些作品里，僅僅把”異化”作為一種寫作手段 去理解是片面的。比如《砂女》中，作者就并沒有將中學(xué)教師仁木順平異化成某個形象，這是區(qū)別于《紅繭》這類早期作品的一個重要表現(xiàn)。對仁木的異化，并非通 過某個固定的具有象征意義的物體，而是通過把他放置在一個被異化的客觀環(huán)境里，用變了形的客體去捶打、影響他，并最終促成他的異化，這個客體，就是砂村。 在《他人的臉》和《箱男》里，則變成了面具和箱子。通過這些作品，安部完成了一個思考，那就是主客體的變異是彼此影響，共同形成的，它們之間不能單獨存 在，否則就打破了現(xiàn)實主義的寫作邏輯。安部一再強調(diào)自己的作品仍然是現(xiàn)實主義的，依據(jù)就在這里。對于現(xiàn)實的邏輯，具體來說，就是主客體之間的關(guān)系，他從來 就是尊重的，他沒有想過破壞。在這一點上，他的創(chuàng)作思路和超現(xiàn)實主義、存在主義都有很大的差別。雖然卡夫卡在作品里表達出的人與環(huán)境的不和諧、不相容，或 加繆旨在突出的主客體之間無法消除的隔閡感同樣也是安部要表現(xiàn)的主題(所以稱他為“存在主義”作家)，但他并沒有采用對抗的方式，而是著力于描繪另一種 “關(guān)系”，或另一個“現(xiàn)實”，形成一個平行于已有關(guān)系或現(xiàn)實的全新局面。安部說：“人不應(yīng)該從孤獨中逃脫，必要的不是從孤獨中恢復(fù)正常，而是把它看作必然 之物主動接受，并在孤獨中探索未知的新途徑的精神。”相信正是這種精神讓他看到了那個現(xiàn)象之外的局面，它的一切內(nèi)在邏輯都符合現(xiàn)實生活的邏輯，只不過對象 都是被異化、被扭曲的。

　　具體地說，這里的“被異化”和“被扭曲”基本上是呈現(xiàn)出一種“倒退”的狀態(tài)。比如砂村，就是對文明社會的“返祖化”處理。在村里，要想活下去就 得每天清理房頂?shù)纳匙樱�否則屋頂會被沙子壓塌，村民們就無家可歸，于是要生活下去，就得每天重復(fù)勞動，沙子不斷蔓延過來，村民不斷鏟除沙子，日復(fù)一日，永 無止盡。而所有生活用品，也都由村委會按需統(tǒng)一分配，幾乎沒有結(jié)余，更談不上資本積累。仁木每天的生活內(nèi)容，除了清理沙子就是和砂女性交，他們的相處方式 也不涉及語言或其他生活情趣。將生存簡單地等同于勞動加性交，剔除一切多余的內(nèi)容，明顯反映了作者對現(xiàn)代文明社會(及其產(chǎn)生的意義)的不信任，以及渴望退 出、逃遁，甚至藏匿起來、回歸原始的心態(tài)。雖然仁木幾次想要逃出砂村，但當(dāng)遭遇了幾次失敗，也不知過了多久以后，他最終竟放棄了逃走，主動退出文明世界， 在現(xiàn)實生活中永遠消失了。同樣的處理還出現(xiàn)在《箱男》里，箱男是主動鉆到箱子里去的，他通過改變箱子的角度，透過小窗向外觀察。通過箱子這樣一個簡陋的密 閉空間，將自己與現(xiàn)實世界隔絕，將外部的一切簡化為箱子小窗外的局部世界。箱男自覺接受受阻的、不完整的視角，自覺地自我隔絕，這也是典型的逃遁藏匿的心 態(tài)。被雙重異化的主客體最終竟然達成了共識，和諧地相處，變異的人們在另一個變異的世界里安心自在地生活著，這是對現(xiàn)實世界最無情的批判和厭棄，表達了作 者最深度的悲觀。

　　“失根”者的精神議題

　　與加繆提倡的“西西弗精神”不同，安部公房讓他的主人公在作品中放棄反抗，雖然他們也曾有過掙扎，但顯得力不從心，甚至從內(nèi)心否定這掙扎的意 義。他們看待現(xiàn)實的眼光是黯淡的，行為是被動的，這種灰蒙蒙的消極的底色幾乎存在于安部公房所有的作品里，這與作者個人的經(jīng)歷不無關(guān)系。安部上世紀(jì)20年 代生于日本東京，中小學(xué)時代卻是在中國沈陽度過的，因為他做醫(yī)生的父親當(dāng)時在沈陽滿洲醫(yī)科大學(xué)任教。讀高中時，安部因念書回過一段日本時間，但不久即因為 生病又回到沈陽父母親身邊。1943年，他考入東京帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)系。沒想到次年，日本軍方因?qū)θA戰(zhàn)爭需要擴充兵源，在本國大學(xué)內(nèi)廣泛征兵。安部因為厭惡戰(zhàn) 爭，也預(yù)計到日本即將戰(zhàn)敗，便偽造診斷書拒絕參戰(zhàn)，休學(xué)再次返回沈陽。1945年，日本戰(zhàn)敗，父親在沈陽患斑疹傷寒去世，安部與母親終被遣返至原籍北海 道。一年后，安部只身重返東京，棄醫(yī)從文，正式走上寫作道路。

　　學(xué)生時代的安部，始終在異國與本國之間游弋，東京是他的出生地，但因為接觸時間太短，他始終感到陌生；沈陽見證了他大部分的成長歷程，可對他而 言卻只是異國他鄉(xiāng)。更何況在特殊的歷史時期，東京和沈陽的身后還站立著作為侵略國和受害國的日本和中國，而這種關(guān)系，在1945年之后又發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，成了 戰(zhàn)敗國和戰(zhàn)勝國的關(guān)系。這段充滿了悖論和錯位的經(jīng)歷讓安部始終處在一個“失根”的狀態(tài)中，既不能完全認(rèn)同本國，對他國又有一種宿命的疏離感。對于日本發(fā)動 的那場戰(zhàn)爭，安部感到厭惡，他用逃避參軍的方式把自己當(dāng)成了局外人，可戰(zhàn)敗后他不能留在異國，作為戰(zhàn)敗方的家屬不得不背負(fù)本國犯下的罪惡被驅(qū)離沈陽遣返原 籍。所以在精神上，安部很難找到一個屬于自己的落腳點，他作為一個兩頭無著的漂泊者，對于外部的世界，總有一種彷徨和抵觸感，而戰(zhàn)后傳統(tǒng)日本的迅速崩潰更 加劇了他精神上和文化認(rèn)同上的無家可歸。所以逃離藏匿的主題在安部的小說里反復(fù)出現(xiàn)，他的人物最后總是不約而同地退入，或把自己變成一個更原始、更簡單， 也更荒涼更絕望的世界——沙村、箱子、繭、墻抑或面具，也許這樣他才會得到安全和精神上的安寧吧。

　　安部作品里的悲涼感和荒蕪感如此深重，在虛構(gòu)作品中也是十分罕見的，它完全像是一個孤魂野鬼在吟唱，似乎永遠也找不到自己的家。這種深刻的悲情 可能與日本人的島國根性有些許聯(lián)系，當(dāng)然這只是猜想，并未經(jīng)過詳細(xì)的研究和論證。只是大部分論者總認(rèn)定安部公房是一個已被完全西化了的作家，這個觀點竊以 為不夠客觀。所謂文學(xué)的靈魂，最終還是要從作品的精神中去找，技法等畢竟只是手段，安部那極為悲觀主義的創(chuàng)作動機及作品中滲透出來的陰寒之氣，未嘗沒有沿 襲大和民族對“哀”之精神的深刻理解，只不過方式變了、風(fēng)格換了而已。