村上春樹：那個叼著奶嘴的大叔

　　編者按：村上春樹最新小說集《沒有女人的男人們》3月25日全國百家書店同步上市，這是他繼《東京奇譚集》之后，時隔多年再一次回歸短篇小說創(chuàng)作。該小說集收錄的七篇小說都是圍繞著同一主題：各種即將失去或者正在失去女人的男人的處境。村上每一本新書上市，都是一場盛大的節(jié)日，在這個閱讀式微的年代，村上小說為何流行，村上式的囈語和“孤獨感”僅僅是都市男女的致幻劑嗎？

　　村上春樹譯成中文的書，已有42種，可人們?nèi)匀魂P(guān)心：新出的《沒有女人的男人們》會有什么新的驚喜。

　　這是一本很村上春樹的短篇小說集，最后一篇《沒有女人的男人們》更像散文，前六篇中規(guī)中矩，基本延續(xù)了典型的村上式敘事策略：生活遭遇無法理解的變故——尋找發(fā)生變故的原因——似乎找到了，又似乎沒找到。

　　壹

　　好生意不需要太復(fù)雜的策略。單反相機只屬于發(fā)燒友，卡片機才是真王道。絕大多數(shù)客戶不會有耐心聽你講上30分鐘，他們拆開披薩餅的包裝，要的只是意料之中的那頓飽餐。所謂村上春樹的魅力，就在于他恰到好處地滿足了人們的期望——好故事、對生活無意義的感慨、孤獨感、自我不同的暗證、似是而非的愛……概括而言，就是“人這輩子沒什么意思”。在技術(shù)滿足了人們其他需要的時代，人人心中都有一份空虛無聊，等著小說來按摩。

　　米蘭·昆德拉喜歡將這個命題置于政治背景中，所以更悲情更壯懷激烈，但那份豪邁，其實是反存在主義的。不是所有讀者都能接受米蘭·昆德拉，因為他的時代正在消逝，今天的年輕人已不在偶像崇拜的重壓下長大，他們很少能體驗到形而上的激情，相反，他們感受更深刻的是來自現(xiàn)實的傷害。

　　在他們的生命中，沒有奇跡，沒有英雄，也沒有不可動搖的原則，他們從一生下來就被太成熟的世界所規(guī)定，他們無法不按照說明書的要求成長。既然人生最大挫折不過是戀愛和失戀，那么，也就只有村上春樹能打動他們的心。

　　幾乎所有村上春樹的小說都在寫日常生活，而驅(qū)動它的動力，無非性與愛。

　　在《沒有女人的男人們》中，第一篇是《駕駛我的車》，先生家福不明白逝去的夫人為何出軌，而自己和她的情人居然成了酒友，這雙重尋找終結(jié)于“我已經(jīng)四十七了。假如六十死掉，往下還必須活十三年。太長了！那十三年該怎么熬過呢”。

　　愛，是否需要一種承諾，是否意味著一種責任？

　　其實想想都好笑，正是因為有了責任，才讓心靈覺得沉重，并為擺脫它，人們選擇出軌。責任創(chuàng)造了背叛，可如果沒有這種責任，生命的重量在哪里？該怎樣維系接下來的日子？

　　許多人會把支點放在家、孩子、愛之上，但我們心里都明白，愛如此短暫易逝，家又是那么不可靠，至于孩子，我們根本無力抗拒社會對他的扭曲。家福的麻煩是，他連這三點都沒有，他甚至沒有蒙騙自己繼續(xù)活下去的理由。

　　《昨天》中的木樽承受的是另一種苦難：他不相信一切，卻對愛過分期待。

　　愛是如此神圣，讓木樽無法對自己的戀人惠理佳產(chǎn)生性欲望，這讓努力活得像“正常人”的惠理佳感到無法接受，而木樽體察出這個落差后，他的解決方案卓爾不群：介紹自己的朋友給惠理佳。

　　木樽為什么不實際一點呢？為什么不修改一下他的愛執(zhí)著？因為那是他的精神支柱，他是通過否定建立起自我的，他刻意學(xué)方言，不努力準備高考，拒絕他人的規(guī)勸，在這個世界上，想做一個不同的人的代價太高了，將愛神話到麻醉劑的程度，才能支撐住他的世界，使其免于崩潰。果然，在明白惠理佳是一個“正�！钡呐�人后，木樽逃到了美國。

　　《獨立器官》的故事結(jié)構(gòu)很像《昨天》，一生未婚的渡會醫(yī)生滿足于和不同女性交往，他習(xí)慣并依附于這種自由，但最終一個女人讓他體會到了愛�？稍隍_到足夠多的錢財后，她嫁給了另外一個人，而渡會選擇了死亡。因為失去自由，渡會已無法維系內(nèi)心的平衡。

　　《山魯佐德》寫一個被工具化的女人捏造了前生，并通過編故事來尋找自我。

　　《木野》基本是《駕駛我的車》的翻版，妻子出軌，他卻仇恨不起來，因神秘力量，他不得不逃離自己的小酒吧，四處游蕩。

　　《戀愛的薩姆沙》是一個片段，很像村上春樹早期短篇小說。

　　通覽全書，村上春樹彼此重復(fù)的問題依然明顯，細加推究，《駕駛我的車》其實是濃縮的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，而《昨天》頗有《挪威的森林》味道，至于《獨立器官》中的渡會醫(yī)生，則讓人想起《列克星敦的幽靈》中的美國建筑師凱錫。

　　貳

　　村上春樹并不是一位真正有創(chuàng)造力的作家，他太迎合市場，他要寫讓大家感動的故事，所以自縛手腳。他把太多的才能消耗在“用細節(jié)來打消重復(fù)感”上，單看皮相，很難注意到其故事結(jié)構(gòu)的雷同。

　　村上春樹的細節(jié)寫作多信手拈來，不完全為主題服務(wù)，他很有耐心地去寫無關(guān)之事，比如《駕駛我的車》是否有必要精細地去描寫女司機渡利的性格與家世？是否有必要細寫他的老爺車？這種散漫與東方美學(xué)主張的“多點透視”相關(guān)，讓讀者不斷感到陌生，會干擾他們對主題的注意力。只要最終結(jié)果還沒有被猜出，故事就能繼續(xù)維系下去。村上的小說常常有三四條故事線，以哪個為結(jié)局都可以，這讓他游刃有余，而代價就是結(jié)局的震撼力有所降低，給人以“明明是一個簡單故事，卻講得這么復(fù)雜”之感。

　　所以，村上春樹不得不經(jīng)常采用“第一人稱”寫作，正如日本學(xué)者加藤典洋所說：“村上文學(xué)其實有某種不變的特征，即從小說最為基礎(chǔ)的文體上講，他經(jīng)常運用‘我’作為‘第一人稱’的敘事主體�！崩�用“我”賜予的信馬由韁的權(quán)利，來掩蓋情節(jié)中的斧鑿、虛假的痕跡。

　　村上春樹就像古代東方畫家，一生都在畫梅花，卻堅信畫的是“我”，每幅都相同，每幅又不同，他不斷捕捉著瞬間的感悟與激情，以此強化對“我”的認知。

　　嚴格來說，這是對小說的誤會，小說固然有故事與表現(xiàn)的層面，但小說最終使命是認識自我。通過小說智慧，我們的心靈可以變得更豐富。

　　叁

　　小說的智慧有其自己的成長史：從《堂·吉訶德》開始，小說教會了我們嘲諷，一切莊嚴神圣都是可笑的，不論它表面看上去多么合理、多么肅穆；而在莎士比亞筆下，小說的智慧(雖然莎士比亞寫的是戲劇)最早揭示出了人性惡，我們黑暗的心靈才是世間一切苦難的源頭；到《卡拉馬卓夫兄弟》時，人性惡與人性善則高度融合，在我們的善念中，其實有絕大的惡存在；而到卡夫卡的《城堡》，這一切不再重要，人已經(jīng)被綁架，成為系統(tǒng)中無關(guān)緊要的一部分，他的善惡只是裝飾品；而在加繆的《局外人》中，人徹底被邊緣化，我能否存在，要看系統(tǒng)究竟怎樣解釋……

　　過去500年，歷史發(fā)生了翻天覆地的變化，人人都從發(fā)展中分到了紅利，卻也變得更加迷茫。因為我們事實上失去了脫離正常秩序的自由，我們儼然進入了一座大監(jiān)獄：3歲要上幼兒園，7歲按時上學(xué)，去學(xué)完全相同的課程，18歲后才能合法結(jié)婚，23歲時一起從大學(xué)畢業(yè)，為一份職位你爭我奪，在干了幾十年內(nèi)容差不多的工作后，突然變老，然后像個正常的老人那樣病倒、癱瘓，最終在火葬場中團聚。

　　托爾斯泰曾經(jīng)說過：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸�！边@話在今天并不準確，作為標準化制造出來的人類，今天我們的不幸也高度相似。當人們沉浸在現(xiàn)代化炫目的色彩中時，只有小說的智慧最早意識到了風險，并不斷在喚醒著我們。

　　這就是為什么，小說會存在嚴肅與通俗之分。因為嚴肅小說的價值在故事之外，它推動了小說智慧的進化，而通俗小說固然贏得掌聲，卻無法讓我們看清這世界的真相。相反，它的娛樂性還會進一步使我們?nèi)膑�，讓自我更加迷醉在物化的泥潭中�?/p>

　　肆

　　也許，村上春樹最終會獲得諾貝爾文學(xué)獎吧，但無法回避，他的小說存在著一個巨大的暗瘡：他對人類小說智慧并未做出太多貢獻，他不過是將前人的發(fā)現(xiàn)用更通俗的筆法解釋了一遍，從而讓人們較容易接受它。村上春樹小說的力量不在于發(fā)現(xiàn)了新天地，而在于他能用故事證明其存在，這就注定了：他始終沒成長為真正的巨人，最多只能算是嚴肅文學(xué)搖籃中，那個叼著奶嘴的大叔。

　　這，不完全是村上春樹的責任，要對小說智慧做出原創(chuàng)性貢獻，東方是被拖入現(xiàn)代社會的，傳統(tǒng)農(nóng)耕思維并未內(nèi)生出現(xiàn)代性，也就沒有反思和批判現(xiàn)代性的能力，所以只好將西方的思辨強行嫁接到東方的故事中來，固然可以做到天衣無縫，但終是沒有生育能力的死美人。

　　其實，在村上春樹筆下，不過是一批會說日語、行為很像日本人的歐洲人，這個模仿工作在芥川龍之介、德永直、川端康成手中不斷精細化。到了村上春樹，已無更多模仿空間，所以他只好反復(fù)模仿自己，并在模仿中嗨得不亦樂乎。

　　沒有消費主義時代，就沒有村上春樹，因為后者將失去仇恨、批判的對象，他學(xué)來的小說智慧也將無施展的舞臺，那么，他們彼此之間是敵對關(guān)系呢，還是伙伴關(guān)系？

　　實話實說：《沒有女人的男人們》一如既往好看，但也一如既往沒太大意思。