蔣一談：河流的聲音是文學的聲音

　　2009年，40歲的蔣一談第一次提筆寫作短篇小說。幾年間，他以不疾不徐的穩(wěn)健速度，為文壇貢獻了《伊斯特伍德的雕像》《魯迅的胡子》《赫本啊赫本》《棲》《中國故事》《透明》等多部短篇小說集，2014年年底，他又出版了兩本自選集《夏天》《溫暖的南極》。

　　在寫作中，蔣一談關注家庭關系和現(xiàn)代人的精神處境，他的作品常常以一種平緩而沉穩(wěn)的敘述，試圖尋找讀者內(nèi)心最脆弱的部分。他說自己喜歡腳踏實地的作品，同時希望“探尋故事構想和敘事的多種可能性”。

　　隨時開啟的“雷達”

　　記  者：從2009年到現(xiàn)在，您一直專心創(chuàng)作短篇小說，我聽過不少寫作者討論短篇小說和長篇小說到底哪個更難寫的話題，您覺得呢？   

　　蔣一談：我最初的寫作是為了自己，那支筆像一個發(fā)泄出口，但在得到朋友和讀者的鼓勵后，心里有了信心和動力，反而想為他們好好寫作。我多年從事 出版工作，深知讀者是游離的人群，他們可以鼓勵你，為你鼓掌喝彩，也能隨時嘲笑你，甚至遺忘你。讀者不是作家的朋友，而是作家的敵人，作家須努力用文字打 動這個陌生的敵人，讓他在那一段時間里忘了自己，找到自己，找到同病相憐的人。

　　比較一篇短篇小說和一部長篇小說的寫作難易度簡單，就好比兩個人比賽跑步，一個跑一百米，一個跑馬拉松，完成馬拉松肯定需要付出更多的精力和體 力�？墒菑牧硪粋�角度觀察，可能會有另外的答案：如果一個作家準備用5年時間寫一部長篇小說，另一個作家準備在5年的時間內(nèi)寫很多篇短篇小說，那么寫作短 篇小說會更加辛苦。作家捕捉社會信息、生活信息的時候需要運用自己的“雷達”，寫作長篇小說，“雷達”可以隨時關掉，可以中途休息一個月甚至幾個月然后再 接著寫。寫短篇小說不行，持續(xù)寫短篇小說需要持續(xù)的文學狀態(tài)，“雷達”幾乎隨時都要處于開啟狀態(tài)，這會耗費很多時間和心力。對寫作者而言，寫作的難度都必 須由一個人來扛。

　　記  者：就寫作技巧本身而言，您認為短篇小說與長篇小說最大的區(qū)別是什么？

　　蔣一談：這個問題很難回答。我覺得，就故事構想而言，現(xiàn)代短篇小說更側重故事構想而非故事本身，這個故事構想處于這樣一個交匯點：從生活出發(fā)后 即刻返回的那個臨界點，即出發(fā)即返回的交錯點；或者說，短篇小說需要捕捉那一個將要(可能)發(fā)生還沒有發(fā)生的故事狀態(tài)。長篇小說更加依賴故事的延展性和人 物生活的世俗性。長篇小說是世俗生活的畫卷，文學的真意都在世俗里。我喜歡具有河流氣息的文學作品。河流的源頭是小溪小河，是緩緩的涓涓細流，越往下流 淌，河面會越寬，越有深意，這是文學的靜水深流。

　　記  者：您曾說過：“對現(xiàn)代短篇小說寫作而言，故事創(chuàng)意的力量優(yōu)于故事敘事本身，它是寫作者的文學DNA”。這是不是說，相比作品形式，您對故事構想更感興趣？

　　蔣一談：全世界的寫作者數(shù)不勝數(shù)，沒有獨特的故事構想和敘事方法，很難成為獨特的寫作者。我覺得，按篇幅來講，兩三千字之內(nèi)的超短篇小說和字數(shù) 在1.5萬字至2萬字左右的短篇小說最難寫。超短篇的寫作更接近于禪機�，F(xiàn)代短篇小說追求故事構想和細節(jié)呈現(xiàn)，不在意故事情節(jié)，所以1.5萬字至2萬字左 右的短篇小說，考驗著寫作者的綜合能力。

　　看似無事狀態(tài)下的人和事可能隱藏著獨特的故事。我喜歡思考，那些大家習以為常的故事和人物，能否用另外的方法、另外的角度重新呈現(xiàn)？或許可以試 一試。生活的常態(tài)單調(diào)和乏味，是重復昨日，但在常態(tài)之下，生活的暗流在流淌，人物內(nèi)心的暗流在起伏。孔子說：“逝者如斯夫，不舍晝夜�！焙恿鞑皇菚r間，不 是生活，不是文學，可是當古人把時間比喻為河流的時候，河流的身體發(fā)生了變化，河流變成了我們的時間，開始蘊含我們的文學和生活，變成某種思考方式。逝者 如斯夫，這是時間和生命的流逝，更是河流本身的流逝，帶著回憶的流逝，物我相合的流逝。有些寫作者喜歡山，喜歡用山巒的方式思考人生，而我更喜歡水，因為 水下還有高山，我喜歡用河流的方式思考人生。

　　記  者：與一些追求先鋒性的作家相比，我認為您的敘述方式還是傾向于傳統(tǒng)的，您更注重尋找人們內(nèi)心最脆弱的那個部分，以一種中性、溫和、婉轉的敘事方式擊中讀者，您怎么看待自己的寫作風格？

　　蔣一談：文學和藝術永遠需要先鋒精神，需要具有顛覆和散發(fā)新鮮活力的力量。西班牙建筑藝術家高迪說過：“藝術來自大自然，而在大自然里沒有直 線。”傳統(tǒng)和先鋒，是文學鏡子的兩面，看鏡子這一面的時候，還要想到另一面，只有這樣才可能寫出短篇小說里樸實的“自然”和創(chuàng)造出來的那條“直線”，創(chuàng)造 出獨特的文學真實。我喜歡腳踏實地的作品，也在努力學習并追求故事構想的獨特性和語言敘事的簡潔和準確。我也希望自己能在現(xiàn)實主義大風格的前提下，探尋故 事構想和敘事的多種可能性。

　　記  者：現(xiàn)實主義是個復雜的概念。有些作品看似寫的是現(xiàn)實生活，甚至是新聞事件，但表達的卻是表層的、隔靴搔癢的，不能真正深入現(xiàn)實的核心；而有的作品雖然是 魔幻的、荒誕的，但它關注的卻是人類共通的問題，所以讀者會覺得它無比真實。您如何看待文學故事和現(xiàn)實生活、新聞事件的關系？

　　蔣一談：你的問題讓我思考，現(xiàn)實主義風格的作家最重要的寫作目標是什么？是描寫現(xiàn)實主義，還是描寫現(xiàn)實生活里的那些人？換句話說，作家是以筆下的人物為道具襯托他眼里的現(xiàn)實主義，還是以現(xiàn)實為背景托出他心里想寫的那些人？

　　文學來自現(xiàn)實，寫作者要對現(xiàn)實生活有種獨特的感受力和抓取能力；文學高于現(xiàn)實，作家的作品要能讓讀者既感受到陌生又感受到新鮮和熟悉。這是“來 自”和“高于”文學理論的現(xiàn)代文學的對應關系。離現(xiàn)實太近，文學會被現(xiàn)實吞沒，離得太遠，文學又會顯得凌空虛蹈，故事和人物就會減弱或者失去現(xiàn)實的附著力 和影響力。

　　這幾年，我嘗試寫了幾篇故事構想與新聞事件有關聯(lián)的作品�！吨袊�鯉》的故事構想來自紀錄片《中國鯉魚入侵美國》，《馬克呂布或吳冠中先生》的構 想來自馬克呂布先生在北京的影像展和吳冠中先生的自傳《我負丹青》，《故鄉(xiāng)》的靈感來自一篇有關“9·11”的新聞報道。我個人覺得，現(xiàn)實世界發(fā)生的新聞 和真實事件應該最大限度地歸屬于電視和網(wǎng)絡，觀眾由此獲得信息已經(jīng)足夠，而寫作者不能有和電視網(wǎng)絡搶占新聞信息的心理，更不能沉浸其中。文學性真正決定作 品的品質，無論你寫的是非虛構作品還是虛構作品。

　　知識分子和老男人：孤獨的現(xiàn)代人

　　記  者：您的作品里有很多上年紀的“老男人”，比如《魯迅的胡子》《China Story》《故鄉(xiāng)》《發(fā)生》等等。這些人物處境不一，內(nèi)心都很孤獨，這一類人物形象在您的作品中非常突出。為什么著意描寫這個特殊的群體？

　　蔣一談：讀完厄普代克的《父親的眼淚》，他筆下的那些老男人打動了我，我也開始儲備這方面的寫作素材。之前的筆記本里，有十幾位這樣的人物，年 齡從五十七八歲到六七十歲。古人說，人生七十古來稀�，F(xiàn)代人的壽命雖然比過去長，但古人的傳統(tǒng)理念還在留存。一個人過了70歲，會不自覺地意識到自己離死 亡更近了。我父親今年75歲，他時常一個人坐在那兒，靜靜地注視外面的世界，這一幕帶給我更多的是無力感。男人差不多都是家里的頂梁柱，時間和歲月對男人 的折磨是很殘酷的，女人害怕五官的衰老，男人害怕內(nèi)心的衰老。男人一旦衰老，比女人更能體味到脆弱和無力，他要承受由強大(哪怕是虛飾的強大)到虛弱這一 無可奈何的轉變。在我看來，年邁的中國女人比年邁的中國男人，內(nèi)心更顯堅韌和堅強，我更喜歡探尋虛弱的人物。

　　記  者：除了“老男人”，知識分子形象在您的作品里也非常重要，《魯迅的胡子》《林蔭大道》《在酒樓上》《溫暖的南極》《跑步》《故鄉(xiāng)》等都是以知識分子為主人公的。您的小說常�？坍嬎麄兪б獾膾暝�和努力承受的現(xiàn)實及精神現(xiàn)狀，為什么對這個群體格外關注？

　　蔣一談：寫完《魯迅的胡子》之后，我開始儲備與知識分子有關的故事構想。相比過去，現(xiàn)在的中國，知識分子的數(shù)量比以往多很多。但是，何謂知識分子？何謂合格的知識分子？這個話題非常大卻又非常模糊。我無意探尋當代知識分子的尷尬身份，因為有比身份確認更重要的事情。

　　我是知識分子，在現(xiàn)實生活里，我有失敗感，有自己的精神疑難。相比過去，當代中國的知識分子是內(nèi)心更為糾結的一群人。知識是他們尋找世界、和世 界對話的方式和工具，可是太多的知識和信息也會變成心理的牢籠和業(yè)障。在寫作知識分子的時候，我覺得好像在寫另一個自我，這種感受會讓人心生沮喪。

　　記  者：您的作品經(jīng)常涉及家庭的疏離、傷痛和彌合，您也曾提到，喜歡關注家庭故事和家庭里的人物情感，可以談談其中的原因嗎？

　　蔣一談：每個家庭都有自己的故事，我也是家庭中人。和過往相比，這個時代，國家和家國的概念、生存和存在的概念都在發(fā)生著變化，而變化間的人和事蘊含著文學生機。我喜歡家庭故事，也很愿意成為一名“中國家庭作家”。

　　可能是因為性格和閱讀偏好，我喜歡關注人物的情感世界，即使人和人之間產(chǎn)生的那種情感是瞬間的。我喜歡“一機一會”這個詞語，這是站在懸崖邊的 狀態(tài)，短篇小說的構想就是這個狀態(tài)：要么感應到、抓住了，要么掉下懸崖。所以，短篇小說的構思之端非常陡峭，但在寫作的時候又不能顯現(xiàn)出來。

　　記  者：您的短篇小說大多數(shù)描寫城市男女的故事。我個人認為，真正的城市文學關注的應該是生活在城市，物質層面沒什么困難，而在精神層面出現(xiàn)問題的人。但是， 目前國內(nèi)很多作家還是將目光放在城市中的底層，他們所描寫的問題基本還是跟生計有關的。您的作品在這方面有特別的表現(xiàn)，《發(fā)生》《跑步》《夜空為什么那么 黑》《透明》等都在關注城市人的精神困境。您心目中好的城市文學是什么樣的？

　　蔣一談：這個問題很難回答。每一個作家都是有局限的，可是局限本身又給我們留下兩個思考話題：作家如何在自己的局限里創(chuàng)造出跟別人不一樣的故事和人物，如何在持續(xù)的寫作中突破自己的想象和敘事局限。

　　我不太喜歡“底層”或者“小人物”這樣的表述，我更愿意接受“普通人物”和“平民化”這樣的說法。如果非要用“底層”的概念，他們似乎應該由兩 種人構成：經(jīng)濟上的底層人物和精神上的底層人物。在現(xiàn)實生活面前，在內(nèi)心深處，那些社會地位高、收入高，且文化層面高的人物，內(nèi)心里那種精神上的卑微感是 真實存在的，或者說在某一個時空，會時不時閃現(xiàn)一下的。當代中國的知識分子更能體會到精神上的卑微感，體會到精神上的瞬間崩塌。

　　當代現(xiàn)實生活是非常難寫的，我們的讀者是當代人，我們生活在同一個時間維度里，讀者更相信自己的眼睛和生活感受，而作家的職責就是要讓讀者相信 文字的虛構。這是一種角力。隨著時間的推移，我認為會有越來越多生活在城市里的人，尤其是那些有一定知識背景的城里人會離開城市來到城市的最邊緣或者鄉(xiāng)村 里，他們可能是在逃避，也可能想重新發(fā)現(xiàn)未來生活的另一種可能性。對于城市文學的寫作，我有個“三不”原則：1.不寫城市的外化符號，虛化背景；2.不寫 人物的五官特征；3.不獵奇。我想讓自己不去注意或者遺忘眼睛所見的東西。

　　漢語寫作與中國故事

　　記  者：您的小說《故鄉(xiāng)》和《在酒樓上》讓讀者聯(lián)想到魯迅先生的作品，魯迅先生及其作品是否對您有著重要的影響？除了魯迅先生，還有哪些作家對您的寫作產(chǎn)生了影響？

　　蔣一談：對當代漢語寫作者而言，魯迅先生以及他的作品都是一個巨大的存在，無人可比。除了魯迅，契訶夫、菲茲杰拉爾德和納博科夫最早影響了我的 寫作。當代在世的世界作家中，我喜歡門羅和裘帕·拉西莉的短篇小說，喜歡石黑一雄和奧茲的長篇小說，喜歡他們平緩、細微、深沉的敘事。

　　20世紀的文學現(xiàn)代化和21世紀的網(wǎng)絡文化遮蔽了19世紀文學的光芒和魅力。我特別感謝大學時代的老師，他提醒我們要仔細閱讀契訶夫的作品，把 基礎打牢。對短篇小說寫作者而言，契訶夫是一位源頭性的文學巨匠，寫作短篇小說要從認真閱讀契訶夫開始，然后再在寫作實踐中尋找自己的寫作風格。

　　閱讀愛好常常決定寫作文風。我喜歡平實的文字，慢慢浸透人物氣息的文字，所以那些狂放的文字、靈秀瀟灑的文字、戲謔調(diào)侃的文字，不在我的書櫥里 面。閱讀喜歡的作家讓我明白，寫作者要對文學抱有虔誠的態(tài)度和赤子之心，應當與現(xiàn)實世界保持適當?shù)木嚯x，要和現(xiàn)實生活保持一定的疏離或者緊張度，這是避免 作品淪為生活模擬化寫作的重要一環(huán)。一個寫作者不能只想著描述人與現(xiàn)實的關系，要努力寫出現(xiàn)實生活里的那個人，那個獨特的故事和人物。寫作者筆下的現(xiàn)實只 是一個背景，是為了襯托獨特的故事和人物而存在的。

　　記  者：您的小說集題詞和小說文字里時常出現(xiàn)詩歌，都說詩歌是語言的極致表達，您怎么看待詩歌的閱讀、創(chuàng)作對您小說創(chuàng)作的影響？

　　蔣一談：我覺得，詩歌是距離禪宗最近的文體。我喜歡詩歌，一直在讀詩寫詩，這些年寫了兩三百首詩歌。我更喜歡口語詩歌，尤其是那些簡潔的平民口 語詩歌。我希望通過詩歌的閱讀和寫作，用另一種敘述方式存儲自己的情感，同時也想通過詩歌寫作保持語言的溫度和濕度。詩歌和小說，是一對特殊的情侶。

　　記  者：您出生于1969年，批評界按照慣例會把你歸為“60后”作家，可是您的作品在故事構想和精神氣質上卻與很多“60后”作家有明顯的區(qū)別，您怎么看待這其中的差異？您在40歲的時候才開始寫短篇小說，心里有壓力嗎？

　　蔣一談：人活在自己的時間里，需要傾聽時間的暗示。大多數(shù)“60后”作家成名于上世紀八九十年代，我們雖然出生于同一個年代，但在文學寫作的時 間上，他們是先行者。我尊重時間，所以我的心里沒有壓力。我很慶幸自己出生在1969年，這是時間和經(jīng)歷的秘密，沒有在1969年出生，我會錯過很多故事 和感受，寫作心態(tài)也會發(fā)生變化。我從2009年開始正式寫作，是21世紀的中國作家。面對先行者的作品，我首先要學習，然后尋找繞開的路徑，這是文學上的 尊重，也是寫作路途上的自我尋找。我在寫當代城市生活，在寫此時此刻，沒有寫個人的生活經(jīng)驗，我在努力虛化故事背景，潛意識里沒有和歷史纏繞，這或許是我 的寫作與他們的差異之處吧。

　　這幾年，我一直在思考一個問題，覺得21世紀的中國當代文學研究缺少一個比較文學的環(huán)節(jié)。比方說，從2000年開始至2010年，或者說，從 2010年至2020年，世界上的優(yōu)秀作家們都在寫什么，寫了什么？中國的作家們在寫什么，寫了什么？或許這樣的每隔5年或者10年的橫向比較文學研究， 能幫助我們的漢語寫作跳出語言的邊界，尋找到另外一種寫作思維的可能性，尋找到這個世界共通的情緒和情感。

　　我是中國作家，用漢語寫作是一輩子的事情，既然漢語是我永遠的惟一的寫作標簽，那我能否在自己的漢語作品里淡化“中國故事”的外在符號？能否用 世界思維去寫中國故事？極端地說，如果把作品里的中國人物的名字換成外國人的名字，把中國城市和街景的名稱換成國外的地名，中國故事的邏輯和人物情感傳遞 是否依然存在并有效？這樣的中國故事是否會更有人類的情感通融性？我在思考這個問題，也在嘗試寫作這樣的作品。接下來的幾年，我想進一步寫作這樣的中國故 事，雖然寫起來很辛苦，但我覺得應該去嘗試探尋。