畢飛宇：假如我是婁燁 我不會拍《推拿》

　　一部沒有男女主角的電影

　　婁燁：那時候畢老師跟我說，這是一個沒有男女主角的小說，我說，這是一部差不多沒有男女主角的電影。沒有男女主角的小說，還好一點，但電影如果 沒有男女主角的話，其實是很困難的。改編花了很長的時間，我們做了第一稿，給畢老師看，他還挺滿意的，看上去小說原來的所有東西好像都在里面，但是實際上 它才兩三萬字，很少。我們希望能夠保留原小說的大的感覺，不知道保留下來沒有？

　　畢飛宇：其實，這個電影我從原著作者的角度看，覺得特別滿意的一點是在看一場一場戲的時候，你不覺得這個電影跟我的小說有什么關(guān)系�？墒�，你把 整個電影拿起來看，就會發(fā)現(xiàn)小說的整體跟電影的整體非常合，這是很不容易的。如果我寫這個小說的時候知道，有一天婁燁會拍《推拿》，我不會這么寫，為什么 呢？這個小說我冒了很大的風(fēng)險，沒有主人公，我特別想做這樣一個嘗試——當(dāng)然這里面可能有了一個精神上的想法或者追求：我渴望人人平等。所以在小說里面我 也渴望每一個人都是平等的，不分主次。等知道要改編成電影的時候我覺得特別對不起婁燁，這個電影怎么拍呀，當(dāng)時這個感覺非常強烈。

　　進行不下去就給畢飛宇打電話

　　婁燁：其實決定拍《推拿》是很快的事。因為我太喜歡它了，是一口氣讀下來的，當(dāng)時沒有想得很具體，比如說沒有男女主人公，或者說是散點透視，或者說是分章節(jié)特別隨意等等，只是覺得太好了，肯定可以拍。

　　大概一個多星期以后，我才知道這個決定有點兒草率了。因為確實有很多特別具體的問題，比如怎么來平衡人物，怎么來處理這么多故事線。視覺化的過程中遇到各種麻煩，我就給畢老師打電話，我倆經(jīng)常聊。

　　畢飛宇：假如我是導(dǎo)演，我不會干這個事，太冒失了。冒失在哪兒呢？大致上這個小說有十幾個人物，五六對關(guān)系。如果大家看過小說《推拿》的話，你 就會發(fā)現(xiàn)，小說的敘事時間是清晰的，每個人都有簡史，這對小說來講是非常容易的事情，很可能在這個人物吃飯、哪怕睡覺時，我都可以把人物的簡史交代清楚， 可是對電影來講，如果你在每個人出場以后再交代簡史的話，交代完了，兩個小時可能就過去了。這么多的人物關(guān)系，婁燁當(dāng)時重點怎么考慮的，這一點我也挺感興 趣。

　　婁燁：確實，后期工作非常困難，斷斷續(xù)續(xù)長達一年，每一次進行不下去，我就給畢老師打電話，也不一定聊這個電影，但是我必須要問他很多問題，比 如說我們聊過好多象征主義、暗示、暗喻在小說里頭怎么來理解。我了解一點視聽方面的東西，比如說暗喻什么的，但是我就特別想知道文字作者對這些是怎么理解 的，這些雜談對電影特別有幫助。

　　“婁燁竟然說我是象征主義？”

　　畢飛宇：給大家透一點小料，婁燁導(dǎo)演看完《推拿》小說以后，給了《推拿》一個定義，他告訴我說，這是一部象征主義作品。我聽了以后，很詫異。我說這是一個特別寫實的作品，為什么是象征主義？

　　過了一段時間我到法國去宣傳法文版《推拿》，一坐下來女主持人就跟我講，你寫了一個象征主義的小說，當(dāng)時我的腦子就飛回北京了，我說怎么又會發(fā)生這個事情。

　　那么一個仔細描寫盲人生活的小說，在他看來是一個象征，描繪了一個人的基本處境，大家都在掙錢，大家都在掙錢的路上，可是誰也看不見道路，誰也 看不見對方，誰也看不見人，甚至誰也看不見物質(zhì)。后來我們進一步聊這個電影的時候，關(guān)于到底什么是寫實、什么是象征主義，談得特別有意思。無論是婁燁還是 我，我們把重點放在了一個地方，我們是都可以滿意的。我們緊緊抓住了線，至于針是什么，我們可以不討論，我們可以把這一切交給讀者，交給觀眾，交給未來。

　　婁燁：對，我記得那天聊到最后是說，不管是文學(xué)小說，或者是電影，如果潛意識里你想要用象征主義的方法，那么你的具體工作應(yīng)該是禁止使用任何的 象征做法，就是象征語言，因為所有的非常明確的象征語言都會破壞整體作品的象征含義的傳達。象征主義恰恰是不能使用任何象征甚至于暗喻的，這是特別有意思 的一次聊天。

　　畢飛宇：我喜歡象征主義小說是30歲之前的事情，30歲之后我?guī)缀蹙筒惶�喜歡了，尤其在小說里，電影另當(dāng)別論。大家公認的小說大師，卡夫卡，在 我這兒始終是有保留的，我覺得無論他寫一個甲殼蟲也好，寫一個老鼠洞也好，寫一個城堡也好，我都有點兒抗拒。另外，尤其從小說來談——我不是批評卡夫卡， 是批評象征主義小說——始終帶有一種低級的趣味在里面，那就是猜謎。我在小說當(dāng)中不希望看到過多的智慧活動，我覺得那個東西對藝術(shù)的傷害非常大。

　　婁燁：這也是我特別喜歡《推拿》的一個重要原因，它像一個書法作品，或者一幅水墨作品，下筆之后沒有停頓地往下走。但實際上它不知道最終的成畫 是什么樣子的，這個感受我試著保留在影片當(dāng)中，就是也讓它保留原作的氣質(zhì)。我們不太清楚整個的格局，沒有最終的一個預(yù)設(shè)目標(biāo)，這是我特別喜歡的。我好像忘 了問你，小說你寫了多久？

　　畢飛宇：我寫了13個月。

　　小馬復(fù)明是電影最寫意的部分

　　畢飛宇：小馬眼睛又看見了是個可以討論的話題，小說里是沒有的。在我看來小馬眼睛看見了以后，我們可以把它看成一種出路，也可以把他看成又進入另外一個窘境，他必須在看見和看不見兩個思路里掙扎和選擇。

　　我注意到電影的畫面里，小馬看見了之后滿臉都是喜悅，在馬路上跑來跑去�？墒窃儆兴�的鏡頭出現(xiàn)時，我們發(fā)現(xiàn)他多了一個墨鏡，在這樣一個電影里面 只有盲人才會戴墨鏡，他眼睛看到了，他又把墨鏡戴上。在電影結(jié)尾，看見太太在洗頭的時候，他又把眼睛閉上了，這個地方特別有意味。這也是我特別喜愛婁燁電 影的一個地方，你可以沿著思想的緯度往下尋找，你也可以不往下尋找，無論你是思考地尋找，還是根據(jù)情緒往下體驗，都有足夠的豐富性。所以看見這個橋段，我 覺得特別高級。

　　婁燁：編劇一開始就特別喜歡小馬的故事。她讀完小說就覺得應(yīng)該豐富小馬的故事。我個人也很喜歡小馬，實際上小馬是一個能夠自己主宰自己的人物，在這里面，和其他的人物沒有卷入得很深。

　　畢飛宇：他的性格也有特點，不那么確立，有些彈性。

　　婁燁：小說里他的故事實際上是關(guān)于欲望的，這也是一個非常重要的信息，有很多感受性的東西是附著在小馬身上的，他非常寫意。這是一個真實的現(xiàn)實 主義作品嗎？其實可以打問號，因為他在小說里的敘事不是所謂的現(xiàn)實主義，有時候非常寫意，這也是我希望能夠在影片中保留下來的氣質(zhì)。我們看到真實的一些筆 畫，一些事實，但是有看不見的想象的余地。包括小馬復(fù)明，是影片最寫意的部分，從光線、從整個的語言方式都是最寫意的部分，也是跑得最遠的部分，但這是從 原小說來的感受。

　　“我喜歡《推拿》里的潮濕”

　　畢飛宇：寫過小說的人都知道，什么樣的語言是潮濕的，什么樣的語言是干燥的。你讓一個南方作家去寫干燥的小說幾乎做不到，反過來你讓一個西北的作家寫濕潤的、潮濕的、長滿青苔的文字也做不到。

　　對于《推拿》這部小說和電影來講，我覺得有一個東西是非常重要的，就是跟它的情緒合拍，就是潮濕。我第一次在導(dǎo)演的工作室里面看到電影，還不是 最后簡單版本的時候，看到有那么多的雨我嚇了一跳，其實我們沒討論過這個問題，而且我也不認為你在這個地方花了太多的心思或者腦筋，必須要把它弄成一個潮 濕的電影，但是這里面的雨意，綠葉子被雨沖刷的過程中，在晃動，以及人物跟人物之間的不確定性，都是潮濕所帶來的。我非常喜歡《推拿》這部電影里面的潮 濕。

　　婁燁：我倒是覺得，實際上小說《推拿》里面有濕的部分，也有特別特別干的部分，我覺得小說里頭，像剛才說的，有點像繪畫的那種感覺，濕的干的那 種對比，真的假的，看得見看不見，有很多矛盾和悖論在語言小說里面，我希望能夠在影片當(dāng)中也保留這些東西，跟這個故事有很大的關(guān)系。文/小路