許榮哲的“迷藏術(shù)”

　　“生命里有無數(shù)捉迷藏，它們以各種形式出現(xiàn)，以你無法想象的造型面貌登場(chǎng)。生命，本身就是一場(chǎng)繁復(fù)到你難以想象的捉迷藏。”也許我們無法給生命下一個(gè)準(zhǔn)確的定義，但關(guān)于生命的感悟和言說卻層出不窮。許榮哲的“生命迷藏說”無疑將某些被忽視的生命本質(zhì)揭示了出來。

　　許榮哲的所有小說創(chuàng)作，均可視為他對(duì)這一獨(dú)特生命感悟的生動(dòng)演繹，在這方面他表現(xiàn)出超乎常人的藝術(shù)想象力。最值得一提的是短篇小說《迷藏》，這 是小說集《迷藏》的開篇。小說的主人公和敘述者“我”(蕭國(guó)輝)小時(shí)候最愛玩捉迷藏的游戲，他們玩的是把一根竹竿插在金針花田里，“當(dāng)鬼的人攀爬上竹竿的 頂端，心中默數(shù)至100。然后其他人迅速倒臥在金針花田里找掩護(hù)。數(shù)完數(shù)，當(dāng)鬼的人可以先從高處往下眺望，然后再溜下竹竿找人�！边@種“玩法”的原型來自 臺(tái)灣高山地區(qū)竹排灣族的竹竿祭。許榮哲將兒童嬉戲歡鬧的輕松場(chǎng)面與原始可怖的宗教習(xí)俗融為了一體。小說的一個(gè)中心意象，或者說中心情節(jié)，是蕭國(guó)輝反復(fù)做的 一個(gè)夢(mèng)：他不幸輪到“當(dāng)鬼”，于是被小伙伴們惡作劇地懸吊于竹竿盡頭，最后“僵塑成突梯古怪、猴子攀爬大樹的怪異姿勢(shì)”，四周則是“一望無際的金針花 田”。這個(gè)既唯美又殘酷、既驚悚又滑稽的畫面在小說中反復(fù)出現(xiàn)并貫穿文本始終，只不過被懸吊其上的人時(shí)而是敘述者蕭國(guó)輝，時(shí)而變成了蕭國(guó)輝的童年伙伴沈再 勇；而在轉(zhuǎn)換中，“我”時(shí)而成為眾人施虐的對(duì)象，時(shí)而變成對(duì)沈再勇施害的“兇手”之一。更有意思的是“竹竿祭”的畫面時(shí)而進(jìn)入“我”的夢(mèng)境，時(shí)而成為 “我”的記憶。其實(shí)，被懸吊于竹竿之上的究竟是誰已無關(guān)緊要，沈再勇也許就是蕭國(guó)輝，蕭國(guó)輝也正是沈再勇，兩者既互相映射又合二為一。作品一再暗示只有沈 再勇能洞悉蕭國(guó)輝的一切，有些事情“甚至連我都不清楚”，“什么都知道的”沈再勇更像是蕭國(guó)輝的另一個(gè)自我。整篇小說究竟是沈再勇在跟小伙伴們“捉迷 藏”，還是蕭國(guó)輝的記憶在跟他“捉迷藏”，抑或是作者在跟讀者玩“捉迷藏”，都已無關(guān)緊要，能確定的是，我們已陷入作家以“捉迷藏”為手段而精心布局的迷 宮中。

　　讀許榮哲的小說就像在重溫青春期做過的荒誕不經(jīng)的白日夢(mèng)，但許榮哲的夢(mèng)幻里卻總是充斥著荒誕不經(jīng)的死亡和形形色色的病態(tài)。在這位青春少年(盡管 許榮哲已人到中年，但我覺得用來形容他的心理年齡非常恰當(dāng))的“胡思亂想”中，離不開精神病態(tài)者的創(chuàng)傷記憶與幻覺，離不開被壓抑著的火熱心靈的青春騷動(dòng)， 離不開青春期的叛逆反抗和惡作劇。在許榮哲的“白日夢(mèng)”里很少出現(xiàn)頂天立地、拯救人類的英雄形象，他筆下的主人公，要么是難以融入主流社會(huì)、有著各種心理 問題的少男少女，像《迷藏》中玩捉迷藏的頑劣兒童、《為什么都沒有人相信》里因?qū)W業(yè)和社會(huì)壓力而幾近精神崩潰的補(bǔ)習(xí)生、《失控》中因“失控”在入學(xué)試中得 了“七個(gè)零分”并導(dǎo)致父母“失控”的周月雅、《泡在福馬林里的時(shí)間》里住在臺(tái)北市邊陲地帶的憂郁女孩，還有《那年夏天》和據(jù)此擴(kuò)張而成的長(zhǎng)篇小說《寓言》 中三位喜歡“玩消失”的浪游少年；要么是雖然飽經(jīng)滄桑卻最終被時(shí)代和社會(huì)拋棄、一無所有的老人，如《逃吧，趙甲》中的趙甲；要么是藏匿于深山老林、與主流 社會(huì)和城市文明切斷了聯(lián)系的山地族群，如《漂泊的湖》中被描繪為“世界邊緣”的崖中學(xué)及其周邊的山地社會(huì)。許榮哲筆下的一個(gè)突出意象是“邊緣”與“邊 陲”，他所描繪與關(guān)注的也始終是被社會(huì)忽視的以少年兒童和老人為主體的社會(huì)邊緣部落。那些少年似乎只有躲在人跡罕至的螢火蟲世界里、躲到遠(yuǎn)離成人世界的金 針花田里，或者在大街小巷游蕩以打發(fā)百無聊賴的空虛時(shí)光，才能找到某種“存在感”；而《逃吧，趙甲》中的趙甲，也只有躲到自己用回憶、夢(mèng)境與幻覺編織的 “溫柔鄉(xiāng)”中，才能對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的冷酷無情和生命的空虛無聊。在作家筆下，相對(duì)于苦難和不幸，生命的孤寂和被漠視顯然要可怕許多，其難以忍受的程度甚至已超過 了死亡�！妒Э亍分械闹茉卵耪f：“我并不怕世界末日，如果可以選擇的話，我還比較喜歡世界末日，但是我怕一個(gè)人孤寂地死去。像上次大地震的時(shí)候……我其實(shí) 并不怕被壓死，我怕的是一個(gè)人死在異鄉(xiāng)，沒有人知道這棟大樓底下死了一個(gè)我。”《泡在福馬林里的時(shí)間》中的那位女孩，被惡作劇的同學(xué)捆綁后“關(guān)進(jìn)教室后面 的雜物柜里”，她“消失”后沒有引起任何反響。面對(duì)少了一個(gè)同學(xué)的課堂，老師竟然毫不在意，只是把她當(dāng)成了另一位經(jīng)常逃課的學(xué)生，輕輕地說了一句：“嗯， 又沒來啊。”個(gè)體生命的卑微和被忽視令人“觸目驚心”。但許榮哲在講述一個(gè)個(gè)生命悲哀的故事時(shí)，不僅相當(dāng)克制平靜，還刻意增加了貌似輕松的調(diào)侃語氣。相對(duì) 于“鳴不平”和義憤填膺式的吶喊與控訴，許榮哲更喜歡“捉迷藏”。他的“克制”與“冷靜”背后，起主導(dǎo)作用的是他的“玩世”態(tài)度及其用以安身立命的“迷 藏”哲學(xué)。某種程度上，這削弱了許榮哲小說的悲劇內(nèi)蘊(yùn)和“批判力度”，但也造就了他略帶嘲諷和玩世不恭意味的敘述風(fēng)格。

　　盡管許榮哲接觸了各種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的傲世、厭世乃至“入世”的批判性思潮，對(duì)所處的紛紜復(fù)雜的社會(huì)充滿了挑戰(zhàn)式的嘲諷和批判，但他那游 移不定的“白日夢(mèng)”式的思維定勢(shì)和小說構(gòu)思方式，卻使他難以就其中任何一個(gè)問題進(jìn)行深入的探索和表現(xiàn)。許榮哲本人或許發(fā)現(xiàn)了自己的這一困境，所以他多方努 力和嘗試以實(shí)現(xiàn)自我突圍。近年來他把更多的精力都集中到長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，并在題材選擇上有意識(shí)地向“重大題材”靠攏。在長(zhǎng)篇小說《寓言》中，他試圖把三個(gè) 浪游少年的經(jīng)歷與體驗(yàn)，與臺(tái)灣歷史上的“美濃反水庫(kù)運(yùn)動(dòng)”等社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，并企圖通過對(duì)美濃客家原鄉(xiāng)風(fēng)貌的描繪，重建“美濃人的歷史、文化和社會(huì) 運(yùn)動(dòng)的集體經(jīng)驗(yàn)與共同記憶”。而在另一本被稱為“臺(tái)灣第一部描寫‘9·21’大地震的長(zhǎng)篇小說”《漂泊的湖》中，他甚至將戲謔式的“迷藏術(shù)”與自然災(zāi)難相 結(jié)合。但他的轉(zhuǎn)型努力并沒有獲得預(yù)期的成功，原因就在于作家無法將自己“玩世”、“調(diào)侃”的藝術(shù)個(gè)性與此類嚴(yán)肅的社會(huì)歷史事件、自然災(zāi)難題材有機(jī)地融為一 體。如果說在短篇小說《逃吧，趙甲》一類作品中，作家將趙甲似真似假的人生記憶和經(jīng)歷，與上世紀(jì)70年代的“保釣運(yùn)動(dòng)”、國(guó)民黨“反共復(fù)國(guó)”等歷史事件串 聯(lián)起來，尚能揭示出臺(tái)灣的風(fēng)云變幻和社會(huì)亂象，以及“所有的意義都在扭曲變形，變成另一種意義逃走”的人生荒誕感；即使到了《寓言》中，作家筆下的浪游少 年的無所事事，也可反襯出大人世界一本正經(jīng)的“美濃反水庫(kù)運(yùn)動(dòng)”等社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的荒謬可笑，那么在《漂泊的湖》中，刻薄的嘲諷和玩世哲學(xué)，則似乎完全與小 說表現(xiàn)的災(zāi)難背道而馳。甚至整個(gè)人類社會(huì)和人類文明也不過是造物主有意無意設(shè)計(jì)的一場(chǎng)游戲，這游戲隨時(shí)都有“結(jié)束”和覆滅的危險(xiǎn)，但身在其中的人們卻依然 要認(rèn)認(rèn)真真地扮演好自己的角色，對(duì)人類災(zāi)難的戲謔和調(diào)侃很容易走向“玩笑過大”的反面。

　　多年前我陪牙牙學(xué)語的兒子捉迷藏，發(fā)現(xiàn)他有時(shí)故意閉上眼睛，讓自己連同整個(gè)世界消失于眼前，以為別人會(huì)同樣找不到自己�？梢娮矫圆氐臉啡げ⒉粌H 僅在于尋找與發(fā)現(xiàn)的過程，更在于通過“消失”和“出現(xiàn)”的轉(zhuǎn)換，使心智未開的兒童獲得一種“重整世界”的快樂。而這種快樂與青春期的白日夢(mèng)以及各種藝術(shù)虛 構(gòu)如出一轍。從這一意義上講，對(duì)于“捉迷藏”的癡迷其實(shí)是童心未泯的典型表現(xiàn)。但“生命里有無數(shù)捉迷藏”與“敘述里”有無數(shù)捉迷藏并非一回事，盡管有時(shí)候 兩者可以彼此融會(huì)相得益彰。如敘述者的真真假假可以讓讀者“感同身受”地體驗(yàn)到“迷藏”的無所不在，從而在一次次“消失——尋找”中充分領(lǐng)略到敘述的魅 力。但這同時(shí)也對(duì)作家敘述的刻意求新提出更高要求，這樣的敘述對(duì)作家而言無異于一場(chǎng)艱難的冒險(xiǎn)游戲。許榮哲小說《為什么都沒有人相信》里的周月娥，無論怎 樣強(qiáng)調(diào)和埋怨“我說的都是真的，你們?cè)趺炊疾幌嘈拧�，終究還是無法讓別人相信她，似乎為此做了最好的注腳。