王彬：好散文要撥動(dòng)內(nèi)心的幽曲

　　自20世紀(jì)90年代以來，中國散文空前繁榮，對散文的理解也產(chǎn)生了種種殊異的看法。歸納起來，大致有這樣幾個(gè)問題：散文的虛構(gòu)與非虛構(gòu)，散文的 真實(shí)、真實(shí)性與真實(shí)感、文學(xué)散文與非文學(xué)散文，域外與國內(nèi)對散文的不同認(rèn)知，等等，這些問題涉及到對散文的本體性認(rèn)知，決定了今后散文發(fā)展的某些走向。

　　虛構(gòu)自我與非虛構(gòu)自我散文

　　散文與小說不同，小說是作者通過敘述者進(jìn)入文本，比如魯迅的《孔乙己》，敘述者是小伙計(jì)，魯迅通過小伙計(jì)講述孔乙己的故事，敘述者是作者的虛構(gòu) 人物，作者與敘述者是可以切割的，因此小說可以虛構(gòu)。散文則否，是作者直接進(jìn)入文本，比如同樣是魯迅的作品，他的散文《藤野先生》《父親的病》《阿長與山 海經(jīng)》等，是魯迅懷念自己的老師、父親與回憶往事的文本。作者是魯迅，敘述者也是魯迅，二者是統(tǒng)一的，魯迅怎么可以虛構(gòu)自己呢？在一個(gè)以作者自我為中心的 敘事活動(dòng)中，必然要求作者的真實(shí)性——真實(shí)身份、真實(shí)經(jīng)歷、真實(shí)情感以及真實(shí)事件。散文的本質(zhì)就在于此，這是作者與讀者多年達(dá)成的社會(huì)契約。

　　任何一種文體都有自己的特征。散文的特征是：第一人稱敘述、敘述方式輕松、情節(jié)淡化而內(nèi)容無所不包。如果第一人稱是虛構(gòu)的，作者與敘述者便出現(xiàn) 了分離，如同小說一樣，作者與敘述者被切割開來，這樣便出現(xiàn)了虛構(gòu)的自我散文。近年散文虛構(gòu)現(xiàn)象嚴(yán)重，從敘事學(xué)的角度講，便是敘述者出現(xiàn)了異化。

　　如同任何一種文體，有其長必然有其短。散文的長處在于真實(shí)，短處在于不可以虛構(gòu)，從而回避了許多虛構(gòu)手段，一些年輕的作者為了增加作品的藝術(shù)性 而將其引進(jìn)，從而將原本疆域清晰的散文領(lǐng)域，制造出了若許波瀾。他們的理由是，虛構(gòu)可以營造更好的藝術(shù)效果，藝術(shù)的真實(shí)高于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。然而，這樣的理由 似是而非，因?yàn)槿魏我环N文學(xué)藝術(shù)，都要追求藝術(shù)真實(shí)，散文如此，小說如此，舞蹈如此，繪畫如此，影視也是這樣，這樣的辯解有什么意義呢？

　　當(dāng)然我們可以采取一種寬容態(tài)度，這樣便出現(xiàn)了兩種散文，即非虛構(gòu)自我散文與虛構(gòu)自我散文，后者是前者的衍生物，如果是這樣，散文的疆域則必然擴(kuò) 大。而我是贊同非虛構(gòu)自我散文的，因?yàn)樵陂喿x作者文字時(shí)，還可以品鑒作者的學(xué)識、情趣、閱歷與操守，而不是單純的虛構(gòu)情節(jié)。瑞典文學(xué)院終身院士賀拉斯·恩 達(dá)爾在討論中國文學(xué)時(shí)說，在歷史上，“漢語中的‘文學(xué)’包括了詩歌和學(xué)者散文，與深思自省相關(guān)，被認(rèn)為是建立在真實(shí)經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上，而虛構(gòu)作品則屬于較低 層次”。在與西方長達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的交流之后中國的作家們，才能“自豪地以小說家的身份展示自己”。而當(dāng)下的散文家，卻要借鑒小說的虛構(gòu)而為自己的作品提 供魅力，對于前輩，這是無論如何難以想象的。

　　文學(xué)散文與非文學(xué)散文

　　刊物可以分為文學(xué)與非文學(xué)兩類。各級文聯(lián)與作協(xié)所主辦的刊物可以理解為主流文壇，發(fā)表在這些刊物上的散文，一般是文學(xué)散文。除此以外，還有許多 刊物，比如時(shí)尚、服裝、汽車、財(cái)經(jīng)、美術(shù)、攝影、影視、旅游、地理、建筑、軍事、政治、外交、宗教等雜志所刊發(fā)的散文，以及各種新媒體所刊載的博客、微 博、微信、短信，等等，雖然一般不具有文學(xué)性，卻擁有眾多讀者。當(dāng)然，也有少數(shù)作品具有文學(xué)性，甚至是優(yōu)秀散文，但是卻沒有獲得任何主流文壇頒布的獎(jiǎng)項(xiàng)。 相對于此，刊發(fā)于主流文壇的散文，就刊物的發(fā)行量計(jì)算，則讀者甚少，被讀者看重的更少。其原因是多方面的，而應(yīng)該引起我們重視的是，由于讀者水準(zhǔn)提高，造 成作者水準(zhǔn)相對弱化，從而難以為讀者提供更多的審美趣味、歷史文化與專業(yè)信息，中國當(dāng)下主流文壇散文的癥結(jié)就在于此。

　　然而，大眾化的寫作多數(shù)無法向文學(xué)靠攏，少部分可能向文學(xué)轉(zhuǎn)化，這是一個(gè)難以逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)的庸�；�、商業(yè)化問題，表現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)寫作，就是按點(diǎn) 擊率、按人氣、按投票論長短勝劣。商業(yè)與文學(xué)難以兼容，商業(yè)時(shí)代的文學(xué)作品要想成為經(jīng)典必需經(jīng)過煉獄一般的考驗(yàn)。大眾與少數(shù)業(yè)內(nèi)的審美趣味很難一致，大眾 喜歡的是通俗，少數(shù)業(yè)內(nèi)喜歡的是精英文學(xué)，這其中只有極少部分有可能成為經(jīng)典。經(jīng)典關(guān)乎高貴，而與通俗、平庸無關(guān)，純粹的文學(xué)散文很難擁有廣泛讀者。作品 的好壞與點(diǎn)擊率無關(guān)，與讀者多少無關(guān)，而與審美價(jià)值有關(guān)，陽春白雪和者甚寡，當(dāng)然如果既有讀者又有審美價(jià)值，自是求之不得，但這難于登天。

　　西方散文與我國當(dāng)下散文

　　1985年中國大百科全書出版社翻譯出版了《簡明不列顛百科全書》，收有“essay ”詞條。Essay，出自法語Essais ，有“嘗試”、“試作”的意思，譯為中文是“試筆”，然而中國人不太接受這個(gè)名詞，于是便出現(xiàn)了隨筆、小品、散文幾種意譯。Essay的引進(jìn)，促進(jìn)了中國 現(xiàn)代散文的長足發(fā)展。然而，到了20世紀(jì)后半，在西方，Essay這一名詞卻“開始消失”，但“這種文體在后來被稱為專欄的形式里仍然存在”。專欄可以是 幽默，也可以是嚴(yán)肅的，可以討論一個(gè)題材，也可以泛論社會(huì)問題，可以寫得輕松，也可以就風(fēng)俗習(xí)慣、道德或其他有趣的題材提出大量有益的意見�？傊�，專欄的 內(nèi)容無所不包，既包括政治、經(jīng)濟(jì)、圖書、電影、社會(huì)，也包括醫(yī)學(xué)、家政、體育運(yùn)動(dòng)，乃至對失戀者的忠告，以及時(shí)代與思想的其他方面等等。

　　這就是說，在我國被譯為散文的Essay，作為四種文體之一的專用名詞，在西方已經(jīng)基本不使用了，而在我國，卻依然不絕于耳，中西文學(xué)界反映于 散文領(lǐng)域的差異竟是如此之大。但有一點(diǎn)卻是相通的，即在我國非主流文壇，各種時(shí)尚與專業(yè)雜志所刊發(fā)的文章以及各種新媒體所刊載的博客、微博、微信、短信等 等，這些文字輕松可讀，游走于真實(shí)與虛構(gòu)之間，無論是內(nèi)容還是文風(fēng)，與西方所謂的專欄文章并無區(qū)別。

　　另一方面，自1901至2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的主體是詩歌與小說，散文即使有，也不過是幾粒微塵而已，比如，1950年羅素的《婚姻 與道德》、1953年丘吉爾《不需要的戰(zhàn)爭》，但是，前者屬于哲學(xué)著作，后者屬于歷史著作。這就是說，在西方文壇，與小說、詩歌、戲劇相鼎立的散文，并不 是我們理解的文學(xué)散文，而是一種大散文觀——與韻文相對立，不包括小說、戲劇的散文。自20世紀(jì)初葉，我國文學(xué)界引進(jìn)了西方的Essay，經(jīng)過幾代作家的 實(shí)踐與理論家的研究，方總結(jié)出對文學(xué)散文的核心認(rèn)知——自我敘述的真情實(shí)感。然而，近百年過去了，卻發(fā)現(xiàn)西方散文并不是我們所理解的那樣，這難道不是一個(gè) 應(yīng)該認(rèn)真反思的問題嗎？

　　真實(shí)、真實(shí)性與真實(shí)感

　　散文是一種彈性文體。

　　散文不像小說、詩歌、戲劇有一個(gè)固定的藝術(shù)形式，散文是不固定的。上善若水，猶如水流隨勢而賦形�？傊�，有彈性說明有生命有發(fā)展而不固步自封。

　　即因此，散文是一種自由的文體。一是形式自由，沒有門檻，比如博文、微信都是散文。再是內(nèi)容廣博，無論什么題材都可以寫進(jìn)散文。它不像小說、戲 劇、詩歌，是有題材限制的。散文則似乎什么都可以寫，沒有題材限制。三是思想自由。孫中山所寫的《建國方略》是散文，美國人寫的《獨(dú)立宣言》也是散文，丘 吉爾的《二戰(zhàn)回憶錄》、柏拉圖的《理想國》是歷史與哲學(xué)著述也是散文。

　　總之，與詩歌、小說、戲劇不同，散文這種文體是生成于人類的社會(huì)實(shí)踐與人類思想的深度拓展之中。這其中，既包孕國家、民族與哲學(xué)的皇皇巨著，也包括瑣細(xì)輕霏，蘇東坡月下漫步看到松柏的枝影而想到水中葕藻，那樣幾十個(gè)字的隨筆也是散文。

　　既然是自由的，因此關(guān)于散文的爭論也就多于其他藝術(shù)門類。比如散文的真實(shí)性問題。然而，真實(shí)性的背后是真實(shí)。真實(shí)是獨(dú)立于人類的客觀存在，比如 一朵桃花，是客觀存在，不依賴于人類的存在與否而存在。然而，對于桃花可以有不同表述，角度不同表述也不同，這些不同的表述具有不同角度的真實(shí)性，而且在 傳播過程中，即便是同一真實(shí)表述，因?yàn)樽x者接受的角度不同也會(huì)產(chǎn)生不同的真實(shí)感。這就是說，真實(shí)感也可以是多義的。真實(shí)、真實(shí)性與真實(shí)感，是三個(gè)不同屬性 的范疇。前二者屬于哲學(xué)范疇，仍以桃花為例，真實(shí)的桃花屬于本體論，真實(shí)性的桃花屬于反映論，真實(shí)感則屬于美學(xué)范疇，是閱讀心理問題。我們不應(yīng)該用真實(shí)感 的歧義否定真實(shí)性，同樣也不應(yīng)該用真實(shí)性的歧義而否定真實(shí)的客觀存在。關(guān)于散文真實(shí)的討論，往往是將這三者，從語義哲學(xué)的角度說，便是將能指、所指與指涉 物，將桃花的發(fā)聲(符號)、桃花的概念，這二者屬于編碼，與桃花的客觀存在混為一談。

　　由此便產(chǎn)生了關(guān)于散文藝術(shù)的真實(shí)性問題。無論何種藝術(shù)門類，皆應(yīng)追求藝術(shù)的真實(shí)性，藝術(shù)的真實(shí)性皆應(yīng)高于生活的真實(shí)性，為此可以運(yùn)用多種手法， 虛構(gòu)便是其中之一，小說可以虛構(gòu)，散文為什么不可以呢？原因在于，從敘事學(xué)的角度，小說是作者通過敘述者進(jìn)入文本，敘述者是作者創(chuàng)造的人物，自然可以虛 構(gòu)，而散文則是作者直接進(jìn)入文本，怎么可以虛構(gòu)自己的經(jīng)歷與情感呢？主張散文不可以虛構(gòu)，我理解便是指此，即人物與事件不可以虛構(gòu)。如果散文作者通過敘述 者進(jìn)入文本，這樣的散文與小說還有什么區(qū)別呢？這就如同上文所舉的桃花一樣，散文中的人物與事件屬于本體論范疇，關(guān)于人物與事件的描述屬于反映論范疇，不 同的角度可以有不同的描述，但是由此不可以抹殺事件與人物的客觀存在，當(dāng)然也不可以虛構(gòu)這種存在。散文不是通過虛構(gòu)事件與人物(當(dāng)然可以運(yùn)用想象與聯(lián)想) 的真實(shí)，而是通過對事件與人物認(rèn)知的真實(shí)性，通過個(gè)人獨(dú)特的編碼組合，撩撥作者內(nèi)心的幽曲而感動(dòng)讀者，在讀者心中制造一種真實(shí)感。一篇散文如果展示了心靈 的幽曲且傳達(dá)給讀者，讀者由是感到幽曲的戰(zhàn)栗，自然是好散文，如果進(jìn)而得到時(shí)代呼應(yīng)，且流播后世，自然要上升為經(jīng)典。中國古代散文經(jīng)典傳至于今，已經(jīng)有幾 百年，甚至上千年的歷史了。關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于寫出了人類的內(nèi)心幽曲——溫暖、困窘、甚或痛苦萬分。