徐則臣：小說在故事停止之后才開始

　　“70后”作家是一個(gè)日顯活躍且審美多元的寫作群體，徐則臣是其中的重要代表。從《跑步穿過中關(guān)村》到《夜火車》再到即將付梓的《耶路撒冷》，徐則臣的創(chuàng)作風(fēng)格悲憫深沉，有著朝向經(jīng)典的愿望和博大厚重的質(zhì)地。

　　在經(jīng)歷個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫后，“70后”作家正在嘗試突圍，顯示出他們宏大敘事的野心，徐則臣對(duì)于一個(gè)作家的可持續(xù)發(fā)展，有著清晰的認(rèn)識(shí)，更有踏實(shí)的努力。

　　由個(gè)人切入時(shí)代

　　記者：說到文體，我們會(huì)評(píng)價(jià)某部長篇“是一部拉長了的中篇”，或者會(huì)覺得某個(gè)中篇小說“浪費(fèi)了一個(gè)長篇小說的素材”，你認(rèn)為長篇小說這樣一個(gè)長度的文體區(qū)別于中短篇小說的本質(zhì)特征是什么？你在最新的長篇小說創(chuàng)作中有何心得？

　　徐則臣：我很認(rèn)同莫言關(guān)于長篇的看法：長篇必須有一定的長度、密度和難度。這是它區(qū)別于中短篇、“是其所是”的重要特征。如果一部中篇的確是 “一部拉長了的中篇”，那這就是一部失敗的長篇。同樣，如果一個(gè)中篇更應(yīng)該以長篇的面貌出現(xiàn)，我也不認(rèn)為“浪費(fèi)了一個(gè)長篇小說的素材”是個(gè)光榮，盡管它在 節(jié)制方面具有相當(dāng)?shù)拿赖�。長篇就是要長，莫言說，不長叫什么長篇。信息量要大，它的密度要與浩大的篇幅相匹配。還有難度，在結(jié)構(gòu)上、在對(duì)時(shí)間的處理上、在 對(duì)故事的藝術(shù)經(jīng)營上，要制造更高的難度；因?yàn)殚L篇小說就是一個(gè)全面的、綜合的文體，它需要引領(lǐng)文學(xué)、尤其是小說這個(gè)文體全方位地出擊和開拓疆土。

　　心得談不上，感受有兩個(gè)，一是孤獨(dú)，一是難度。剛寫完的長篇《耶路撒冷》比較長，排出來四五十萬字。因?yàn)榍昂髮懥?年，一個(gè)人孤軍奮戰(zhàn)，就是汪 洋大海中的一條小船，經(jīng)常有望不到邊的恐懼和孤獨(dú)感。為了給自己鼓勁兒，我的案頭堆了幾摞磚頭厚的經(jīng)典大長篇，我想別人做得來，我也做得來。我給自己制造 難度：結(jié)構(gòu)上的，敘述方式上的，想法上的，以及故事本身�？赡軙�(huì)有人覺得閱讀上不那么順風(fēng)順?biāo)�、一馬平川，那很好，如果你讓所有人都舒服，肯定是以取消難 度為代價(jià)的。因?yàn)殡y度本身就是障礙，就是對(duì)我們的閱讀和審美習(xí)慣的冒犯，陌生的新東西會(huì)讓你不舒服�！队壤�西斯》《追憶似水年華》讓你不舒服，看不下去， 因?yàn)樗鼈兊拇_有巨大的難度。比如《尤利西斯》，寫一天的事，80萬字，別說藝術(shù)上的獨(dú)特匠心，就算按流水賬地寫，一晝夜要用掉浩浩蕩蕩的80萬字，那難度 也不是一般作家扛得住的。

　　記者：你構(gòu)思的起點(diǎn)從哪里開始？一個(gè)意味深長的結(jié)尾？一個(gè)聽來的故事？一個(gè)迷離的意境，或者一個(gè)主題先行的思想？

　　徐則臣：起點(diǎn)一般有這么幾種：第一種，想法。第二種，很好的意象或者細(xì)節(jié)。第三種，標(biāo)題。我的很多小說都是先有標(biāo)題。我的本子上記了很多題目， 我也不知道這些題目什么時(shí)候會(huì)寫、寫什么。沒事我會(huì)亂翻，翻到10年前記下的標(biāo)題，眼前一亮，發(fā)現(xiàn)有個(gè)故事跟這個(gè)題目神奇地對(duì)上了，那好，就是它了，開始 寫。《耶路撒冷》最早就是一個(gè)題目，題目之外空空蕩蕩。我就是喜歡耶路撒冷這個(gè)地方，喜歡耶路撒冷這4個(gè)漢字給我的奇怪的聽覺感受，很多年前我就想，一定 要用耶路撒冷做題目寫個(gè)小說。

　　最牛的和最爛的作家差不多都是主題先行。有能力主題先行起碼他是有想法的�，F(xiàn)在我們?nèi)鄙儆邢敕ǖ淖骷遥�我們不缺故事，通俗意義上的奇奇怪怪的好 故事網(wǎng)上有一大堆，但有能力在這些故事中提供有建設(shè)性意義的、對(duì)我們的精神生活有警醒和幫助的不多，這是好作家要干的事。所以，有想法很重要。

　　記者：我覺得你是一個(gè)結(jié)尾的高手，很多結(jié)尾都很漂亮，比如《跑步穿過中關(guān)村》最后敦煌搶了盜版碟瘋跑；比如《居延》中居延終于在街上遇見他的前男友，卻最終接受了唐妥。這樣的結(jié)尾讓人悵然若失，回味無窮，甚至讓我感覺，你前面所有的寫作都是奔著最后的結(jié)尾去的。

　　徐則臣：結(jié)尾一定要收得有力。我很看重開頭，也很看重結(jié)尾。小說的兩頭一定要漂亮，開頭先說服我，讓我覺得值，可以寫了。然后我摸著石頭過河， 試探著尋找結(jié)尾，尋找一腳腳下去踩得最有力的那一下，好了，那就是結(jié)尾。結(jié)尾不能把話說白、說盡，短篇說六七分，中篇長篇說到七八分就夠了。最后那一腳是 一錘子砸下去，而不是輕飄飄的如一聲嘆息，但卻要有嘆息般余音裊裊的回旋。這是我要的效果，否則自己這關(guān)過不去。

　　記者：在很多評(píng)論家看來，相對(duì)于“50后”、“60后”作家，“70后”作家通常都沉溺在對(duì)日常微小事物的描摹中，對(duì)于國家、時(shí)代、歷史沒有宏大敘事的野心，對(duì)此你怎么看？你有沒有這樣的創(chuàng)作計(jì)劃？

　　徐則臣：我個(gè)人當(dāng)然有。大概所有作家寫到一定時(shí)候，都想處理一些大問題，即使是從個(gè)人角度出發(fā)，他內(nèi)心也會(huì)有一個(gè)大的情結(jié)。不是好大喜功，而是 一個(gè)作家對(duì)自己的挑戰(zhàn)，當(dāng)你的心智、你的眼界、你的思考力成熟到一定程度，必然會(huì)產(chǎn)生宏大敘事、歷史敘事的沖動(dòng)。很多大師早期的作品也是青春期的夢(mèng)話，寫 著寫著就不一樣了。

　　對(duì)“70后”的判斷為時(shí)尚早，這一代作家大部分人最重要的作品可能還沒有寫出來。因?yàn)樗麄冞�沒有充分地在長篇中體現(xiàn)出他們的世界觀、人生觀和價(jià) 值觀�！�70后”作家中有長篇的不多，即使有，也多是拉長的中篇，還缺少足夠成熟的長篇文體意識(shí)。一旦他們有了成熟的長篇文體意識(shí)以后，必然會(huì)處理大的題 材。

　　另外，是不是有這種可能，“70后”作家處理歷史問題、宏大問題的時(shí)候，采用的方式會(huì)和“50后”、“60后”作家有區(qū)別。五六十年代的作家是 以宏大寫宏大，這種寫法當(dāng)然很適合他們那一代人，有一種宏大的歷史感，但處理不好也會(huì)造成這樣一個(gè)結(jié)果，就是大而空，很熱鬧，忙來忙去沒有一個(gè)真正血肉兼 具、可親可感、足夠復(fù)雜的人物，不夠細(xì)膩不夠深入人心。而“70后”作家，擅長寫身邊事，整天盯著自己看，如果哪一天他們能打通個(gè)體跟時(shí)代跟歷史間的關(guān) 系，創(chuàng)作必然會(huì)有另一番景象：既有鮮活具體的人物，同時(shí)也會(huì)通過個(gè)體去有效地切入時(shí)代、切入歷史、切入這個(gè)世界。

　　記者：其實(shí)這才是真正意義上好的文學(xué)，從微小的、個(gè)人的缺口切入，這似乎才是文學(xué)創(chuàng)作的必由之路。

　　徐則臣：文學(xué)本身就是個(gè)人化的表達(dá)，這一道道獨(dú)特的目光，通過它你看到作者眼中的世界時(shí)，我們才真正回到了文學(xué)。

　　這幾年我喜歡跟朋友推薦一個(gè)南非的作家——庫切。庫切的小說貌似很小，一點(diǎn)不像宏大敘事，小說里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去也就三兩個(gè)人物，但是，他在個(gè)體身上打 轉(zhuǎn)的時(shí)候，轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)著就把事關(guān)家國、種族的大問題轉(zhuǎn)出來了。我們習(xí)慣的那種宏大敘事里，只寫幾個(gè)人物你會(huì)覺得人太少，戲不夠，好像只有大型團(tuán)體操才能跟宏大 扯上關(guān)系。如果這一代作家能夠通過具體的個(gè)體，從小處打開缺口，越挖越深，越挖越大，那最后達(dá)到的效果未必就比“50后”、“60后”的作家差，從文學(xué)的 角度來看，甚至是超越的。

　　記者：你以前說過好的小說應(yīng)該是“形式上回歸古典，意蘊(yùn)上趨于現(xiàn)代”，但是我們又會(huì)說，形式就是內(nèi)容，你覺得古典的形式是否能承載起現(xiàn)代的意蘊(yùn)？

　　徐則臣：這話是十幾年前說的，現(xiàn)在想法已經(jīng)變了。當(dāng)時(shí)覺得，在中國式的審美慣性和審美習(xí)慣下，如果結(jié)構(gòu)和形式搞得很花哨很“現(xiàn)代”，可能不太容 易接受。此外，我也在想，就沒法用習(xí)以為常的形式去承載一個(gè)現(xiàn)代的、當(dāng)下的意蘊(yùn)嗎？高深東西平易化，讓大家喜聞樂見，像圣經(jīng)，沒有詰屈聱牙的字詞，簡樸平 易，可它的確是好。

　　隨著視野漸趨開闊和閱歷的逐步豐富，隨著我對(duì)這個(gè)時(shí)代和當(dāng)下的新認(rèn)識(shí)，有些想法發(fā)生了變化。古典的形式，它有可能的確承載不了非常現(xiàn)代的、后現(xiàn) 代的東西。傳統(tǒng)的中國小說的模式，遵循著一個(gè)強(qiáng)硬的因果邏輯，起承轉(zhuǎn)合，要整體感和整一性，邊邊角角旁逸斜出的偶然性全得刪除掉。在一個(gè)緩慢的、諸多偶然 性沒能被發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，我們可以形成一個(gè)貌似堅(jiān)實(shí)的因果鏈條；但現(xiàn)在，這個(gè)時(shí)代，無數(shù)的偶然性被高科技和巨大的信息量發(fā)掘出來，擋都擋不住，而世界變化又如 此之快，建立一條可靠的故事邏輯變得前所未有的艱難。你不能對(duì)那些偶然性視而不見，如果你要最大限度地還原當(dāng)下的生活，如果你想盡可能地逼近世界的真相， 你就不應(yīng)該斷章取義地去剪除眾多的可能性，為一個(gè)所謂的“完美形式”去削足適履。

　　這個(gè)時(shí)代有打磨得干干凈凈的故事嗎？我不知道該在多大程度上保留偶然性，但我以為，適量的偶然性的存在，肯定代表了文學(xué)與世界之間的更多可能性。適度地打破古典敘事模式的清規(guī)戒律，一定更益于承載一個(gè)紛繁復(fù)雜的世界。一個(gè)時(shí)代需要一個(gè)與它相匹配的形式。

　　很多經(jīng)典的后現(xiàn)代小說曾經(jīng)在結(jié)構(gòu)上廣為詬病，如果我們拿著現(xiàn)實(shí)主義對(duì)結(jié)構(gòu)形式的標(biāo)準(zhǔn)來要求它們，不出問題才怪。對(duì)后現(xiàn)代小說，它的不那么讓你舒 服的支離破碎，是否就是它該有的樣式？沒準(zhǔn)若干年以后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)天然地就應(yīng)該區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的小說。在這意義上，假如必要，為內(nèi)容我會(huì) 不惜破壞那種整齊的、把我們伺候得無比舒服的形式。

　　做城市文學(xué)寫作的開拓者

　　記者：你的很多作品都流露出一種漂泊感，你在《此心不安處即吾鄉(xiāng)》中也說這種城市生活并不能給你一種安定感，為什么？

　　徐則臣：有心理認(rèn)同的問題也有身份認(rèn)同的問題。不只是北京，中國的任何城市，世界的任何地方，我可能都沒法有那種歸屬感；就算回老家，我依然覺 得自己是個(gè)局外人。這很可能也是現(xiàn)代人的一個(gè)通病，你就是很難找到一種讓你內(nèi)心安妥的歸屬感。北京看似很寬容，骨子里其實(shí)特別強(qiáng)調(diào)身份問題，當(dāng)年買房子要 提供暫住證，我跑了5趟派出所才辦下來。當(dāng)日常生活不停地讓你出具身份證明時(shí)，就是在提醒你，你已經(jīng)被先天地和別人區(qū)別開來了，你是沒根的。

　　記者：這是否是當(dāng)代中國人普遍的一個(gè)精神困境？在城市無法安妥，故鄉(xiāng)又回不去，成為一個(gè)永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人，那什么地方能安放我們的靈魂？

　　徐則臣：漂泊感可能是一個(gè)現(xiàn)代人與生俱來的東西；個(gè)體意識(shí)充分覺醒以后，會(huì)發(fā)現(xiàn)你一個(gè)人孤零零地站在大地上。多少個(gè)世紀(jì)以來，我們一直從屬于某 個(gè)地方，內(nèi)心里生長著積重難返的集體無意識(shí)，覺得歸屬于一個(gè)鄉(xiāng)土、一種體制、一種權(quán)利、一種文化乃是為人之道：在家靠娘，出門靠墻，背靠了某種東西身心才 安穩(wěn)。到了現(xiàn)在，每個(gè)人都是不愿和不能再合群的個(gè)體，我就是我，你就是你，別混為一談，獨(dú)立和自由的代價(jià)之一可能就是屁股底下不再有支撐，漂泊感或者說離 散感就出來了。君君臣臣、唯尊唯上、偶像叢生的時(shí)代，你依附了、你歸屬了，你以為你與整個(gè)世界同在。

　　記者：評(píng)論界通常認(rèn)為你的創(chuàng)作分為3個(gè)系列：花街系列，京漂系列，謎團(tuán)系列，你覺得這3個(gè)系列分別對(duì)應(yīng)你精神世界里的哪些部分？

　　徐則臣：評(píng)論家總得找一個(gè)命名，沒有歸納和定義就沒法展開他們的論述。一個(gè)作家不同題材的寫作，深入地看，背后都有一個(gè)貫穿始終的精神脈絡(luò)。

　　現(xiàn)在我更感興趣的是介于城市和花街(所謂的故鄉(xiāng))之間半路上的人。他們內(nèi)心既不安于北京也不在花街，故鄉(xiāng)不可安妥，北京也無法認(rèn)同，可悲劇的是，開了頭就回不去，回不去又到不了，懸在了半道上。

　　這群人引起我的好奇，基于我對(duì)當(dāng)下中國的認(rèn)識(shí)。整個(gè)中國其實(shí)就處于這樣一個(gè)狀態(tài)——圓滿自足、真正意義上的城市化遠(yuǎn)沒有完成。城市化的程度，跟 高樓大廈和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)不能畫等號(hào)，如果生活其間的人難以具備充分的“城市性”，那也只是一個(gè)鄉(xiāng)村多了幾棟樓而已。住在城市，并不意味你就是一個(gè)城市人。中國 的城市化更像一個(gè)簡單地掠奪和拋棄鄉(xiāng)村的進(jìn)程，一路走一路吞并和拋棄，大躍進(jìn)式的城市化，好像把農(nóng)民和耕牛趕進(jìn)筒子樓里就算完成了。一大批身心離散、精神 動(dòng)蕩的人群出現(xiàn)了，他們成了我的小說主題。

　　記者：鄉(xiāng)土在我們的文學(xué)傳統(tǒng)里似乎有著與生俱來的詩意，不管是田園牧歌還是苦難敘事，中國的作家特別容易把握這種詩意也特別容易寫得好，有成就的也似乎都是鄉(xiāng)土文學(xué)，但是城市卻總是寫不好。

　　徐則臣：我理解的原因有兩個(gè)：一個(gè)是作家本身的原因，城市感沒有鄉(xiāng)土感強(qiáng)烈；另一個(gè)，跟中國文學(xué)自身的發(fā)展有關(guān)，幾千年下來的鄉(xiāng)土社會(huì)，鄉(xiāng)土文 學(xué)早已經(jīng)建立了豐沛、自足的意義系統(tǒng)和闡釋空間，鄉(xiāng)土文學(xué)的每一個(gè)意象、每一種表達(dá)方式都可以找到與之對(duì)應(yīng)的復(fù)雜“能指”。一句“采菊東籬下，悠然見南 山”，你會(huì)覺得天高地闊，幾個(gè)字就拉出一個(gè)審美的縱深，那種田園牧歌式的、悠閑的、失落的、寄情山水的文化意味全出來了。這里的每一個(gè)字詞都被鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng) 營了幾千年，挑哪一個(gè)都能寫一本書，都有一個(gè)審美的數(shù)據(jù)庫。

　　但是城市不行，我們還沒有建立起一個(gè)足夠充分和有效的關(guān)于城市意象的審美與意義闡釋的空間�！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家”，幾個(gè)名詞排列在一起，足夠詩意盎然；換作“鋼筋水泥混凝土，酒吧飯店咖啡館”就索然無味，你會(huì)覺得這些詞的背后空空蕩蕩，跟詩意扯不上關(guān)系。

　　現(xiàn)在我們得從頭開始，賦予咖啡館、高樓、大馬路、中關(guān)村、步行街以意義，然后通過不斷地闡釋和經(jīng)典化，建立一個(gè)巨大的審美闡釋空間，建立一個(gè)意義的數(shù)據(jù)庫，那時(shí)候，城市文學(xué)就會(huì)變貧薄寡淡為豐厚怡人。

　　記者：所以其實(shí)不是某一個(gè)作家的問題，可能是需要幾代作家去共同積累，搭建起一個(gè)審美系統(tǒng)。

　　徐則臣：的確需要幾代作家去做這件事。北京、上海這些城市，不管帝都還是魔都，不論現(xiàn)代、后現(xiàn)代還是已經(jīng)后后現(xiàn)代，骨子里我們都是剛進(jìn)城不久的農(nóng)民，用的多半是“土地”思維。

　　有一年在法蘭克福書展上，有人問我，你生長在農(nóng)村，為什么不寫鄉(xiāng)土文學(xué)？我說鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)被莫言、賈平凹他們寫完了，脫了鞋你也追不上。鄉(xiāng)土社 會(huì)在式微，他們恰恰處在盛極而衰這么個(gè)節(jié)點(diǎn)上，他們對(duì)中國鄉(xiāng)土社會(huì)的描述已經(jīng)達(dá)到了頂峰；而伴隨鄉(xiāng)土社會(huì)的式微，它的諸般特征也將不再，既有的意義系統(tǒng)也 將持續(xù)萎縮，這時(shí)候你再去寫，寫得再好也是走在下坡路上。我對(duì)城市更有興趣，可能得花大力氣去自己開荒，篳路藍(lán)縷，可能早早地就死掉了成了烈士，但我覺得 值。所以，這些年我有意識(shí)地去研究一個(gè)城市，琢磨城市與人的關(guān)系。

　　底層寫作應(yīng)該是真誠的寫作

　　記者：我一直不太喜歡給你的作品貼上底層寫作的標(biāo)簽，任何標(biāo)簽都有將作品的內(nèi)涵窄化和簡單化的可能，對(duì)于你來說，你為什么特別喜歡這樣一個(gè)題材，是什么吸引你去關(guān)注這樣一群人，去寫他們的故事？

　　徐則臣：我了解他們。他們和我的區(qū)別僅在職業(yè)不同。一想到我們的內(nèi)心如此接近，有那么多共同的想法，我就忍不住想替他們說出來，其實(shí)也是自我表達(dá)，是借他人之口說我自己的心事。

　　我對(duì)賣盜版碟、辦假證的這群人熟悉的程度可能出乎你意料。我們習(xí)慣將某種職業(yè)給妖魔化，忘了他們跟我們一樣都是正常人和平常人。我想盡量客觀地把他們還原成為一個(gè)個(gè)真實(shí)的人，無關(guān)道德，無關(guān)法律，只關(guān)乎藝術(shù)和人。

　　當(dāng)然，他們也是走在半路上的人，從某種意義上說，他們的生活與內(nèi)心的歷程跟中國當(dāng)下的城市化進(jìn)程是同構(gòu)的。他們的問題是我想弄清楚的問題。

　　記者：你曾說過你有意義焦慮癥，喜歡為各種事情尋求它的意義，你之所以寫小說是想解決自己的一些問題，那么通過你的文學(xué)創(chuàng)作，這些意義得到確認(rèn)了嗎？

　　徐則臣：部分得到確認(rèn)和解決，全解決了我就沒必要再寫了。事實(shí)是，一個(gè)意義解決了，新的意義和焦慮又來了，不斷涌現(xiàn)的新想法，推著你在寫作之路 上往前跑。早期的寫作只是一種編故事的沖動(dòng)和傾訴的欲望，這股勁兒過了，寫作開始進(jìn)入成熟期，你開始明白你面臨了什么問題，你會(huì)越寫越清楚，同時(shí)你也越來 越不清楚。清楚是指你知道你有哪些困惑，你知道哪些東西對(duì)你最重要；不清楚的是你不知道這些困惑該怎么解決，它要往哪里去，所以你要去尋求解答。

　　記者：你在《盯住了，別撒眼》這篇文章中說，你小說中的很多人物以及對(duì)他們生活的描摹都是你平時(shí)觀察得來的，但其實(shí)你的生活跟他們沒那么多正面交鋒，你覺得這種觀察得來的經(jīng)驗(yàn)真切嗎？是生活的真相嗎？

　　徐則臣：誰也不敢說他的小說百分之百地還原了真相。我只是在盡力逼近我所認(rèn)為的真相——這也許是最負(fù)責(zé)任的說法。

　　觀察于我的寫作很重要。在小說《居延》里我寫到一個(gè)洗頭房，在我曾租住的房子的一樓，里面有很多女孩子大冬天穿著短裙坐在沙發(fā)上。每天經(jīng)過，透 過玻璃門，我靠數(shù)粉紅色燈光下她們的光腿來判斷她們生意的好壞：生意好，光腿一定少；生意不好，就全在大廳里坐著。我信任這樣的細(xì)節(jié)。觀察就是這樣，一次 看不清楚，兩次看不清楚，三次四次就看清楚了。足夠的耐心應(yīng)該能讓你接近真相。

　　記者：你說過這樣一段話：“所有的‘現(xiàn)實(shí)’、‘當(dāng)下’、‘道德’、‘底層關(guān)懷’都應(yīng)該是文學(xué)意義上的‘現(xiàn)實(shí)’、‘當(dāng)下’、‘道德’、‘底層關(guān)懷’，這里有個(gè)秘密的轉(zhuǎn)化，有個(gè)與作家的內(nèi)心激烈相遇的化學(xué)反應(yīng)�！蹦闼�說的這個(gè)秘密的藝術(shù)轉(zhuǎn)化是怎樣進(jìn)行的？

　　徐則臣：作家不應(yīng)該只是直白地、滿懷道德優(yōu)越感地說教，或者貌似站在人群里，其實(shí)已經(jīng)游離其外地替生民吶喊請(qǐng)命，他得真誠。此外，他要把這些真誠的關(guān)懷和擔(dān)當(dāng)用藝術(shù)的形式有效地表現(xiàn)出來�，F(xiàn)實(shí)、當(dāng)下、道德、底層關(guān)懷，絕非用幾句激憤的口號(hào)喊出來就算文學(xué)了。

　　必須動(dòng)用復(fù)雜的藝術(shù)手段，把人物和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性深入地挖掘出來，通過陌生化等藝術(shù)手段去穿透各種表象。底層問題相當(dāng)復(fù)雜，不是簡單的苦、道德、 階級(jí)等二分法就能描述清楚的。很多底層小說的一個(gè)大毛病是比較糙，寫得簡單，藝術(shù)價(jià)值不高；不少打工文學(xué)也是這樣，在把現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變成小說的時(shí)候，缺少了 作家內(nèi)心的參與和充分的藝術(shù)加工。

　　有種片面的理解，以為底層文學(xué)就是把苦情戲往一塊兒堆，沒有最苦只有更苦，最后苦得屋漏偏逢連夜雨，苦得痛不欲生、生不如死。好像寫足了苦情戲 就是為底層伸張了�？嚯y當(dāng)然要寫，當(dāng)然要為底層伸張，但是寫的時(shí)候作家必須要有足夠深刻的體認(rèn)。底層文學(xué)流行的那陣子，有作家一直待在城市里，韭菜和秧苗 都分不清，非要去寫農(nóng)村生存之艱辛；煤礦也沒見過，偏要去寫礦難。這種閉門造車的投機(jī)寫作，只能提供簡單和通俗的大路貨情節(jié)。

　　莫言的《天堂蒜薹之歌》，寫的是底層的事情，1988年就寫出來了，現(xiàn)在看依然是非常棒的小說。余華的《活著》《許三觀賣血記》，都有一大堆苦 難，但沒人把它們列為底層寫作。為什么？因?yàn)樗鼈兪紫仁呛眯≌f，其次才和底層有關(guān)系，跟我們現(xiàn)在所謂的底層寫作還不太一樣。我不反感寫底層，也不反感一個(gè) 作家底層寫作，但是我反感那種一廂情愿的閉門造車，投機(jī)式的、簡單化的、有道德優(yōu)越感的寫作。

　　記者：不管寫什么題材，最重要的還是用心真誠地寫作，最起碼要遵循創(chuàng)作的規(guī)律，要找到這個(gè)題材同你內(nèi)心的一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，否則就是一種投機(jī)、虛偽的寫作。

　　徐則臣：修辭立其誠。這是文學(xué)寫作的第一條，也是最重要的一點(diǎn)�？涩F(xiàn)在很多作家都忽略了。很多人完全是為了寫而寫，或者把寫作當(dāng)成敲門磚。

　　盡快進(jìn)入中年寫作

　　記者：在前不久北京作協(xié)的青年作家創(chuàng)作會(huì)上，你曾經(jīng)說過，現(xiàn)在的“70后”、“80后”作家應(yīng)該盡快進(jìn)入中年寫作。上世紀(jì)90年代詩歌界也提出過中年寫作的概念，你覺得什么是中年寫作？

　　徐則臣：中年寫作，很多人可能覺得這不是個(gè)好詞，把它歸為生理年齡一類，作家應(yīng)該是一直處于激情的寫作狀態(tài)，進(jìn)入中年意味著江河日下、沉緩和暮 氣。但我以為，青春期寫作相對(duì)比較外在，被強(qiáng)烈的傾訴欲望支配，激情、自我、與生俱來的才華會(huì)讓這種寫作看上去很炫，但比較難沉下去，難以對(duì)某些人生和現(xiàn) 實(shí)有關(guān)的根本問題作深入、持久的掘進(jìn)，也很難形成有建構(gòu)意義的寫作。我理解的更有意義的寫作，當(dāng)有一個(gè)遠(yuǎn)大的規(guī)劃，有能力參與對(duì)整個(gè)文學(xué)的建構(gòu)；它相對(duì)理 性一些，能夠從自我的籬笆墻里突圍出來，有效地深入這個(gè)世界，建立跟我們所置身的世界相關(guān)但又有所區(qū)別的第二個(gè)世界，于人生和時(shí)代有擔(dān)當(dāng)、有想法，能夠發(fā) 現(xiàn)問題和解決問題。這就是我所謂的中年寫作。

　　記者：進(jìn)入中年寫作可能會(huì)面臨一些問題：創(chuàng)作資源、人生儲(chǔ)備用得差不多了，激情和想象力不再像以前那么飛揚(yáng)，風(fēng)格趨向成熟和固定，開始走向自我重復(fù)，寫作進(jìn)入瓶頸期，這些困難如何解決？

　　徐則臣：似乎中國作家多半都面臨這個(gè)危險(xiǎn)，就是可持續(xù)發(fā)展的問題。而國外很多作家到胡子一大把了依然每年都能出好東西，美國的菲利普·羅斯、 唐·德里羅，加拿大的艾麗絲·門羅，德國的君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤，全是老而彌堅(jiān)，還有獲過諾貝爾獎(jiǎng)的葡萄牙作家薩拉馬戈，60歲成名，到80多歲寫 出來的東西依然硬邦邦的。在才華、天分、智商上，中國作家真比他們差嗎？我一點(diǎn)都不相信。但在寫作的可持續(xù)發(fā)展這個(gè)問題上，他們就是做得比我們好，原因何 在？

　　首先是視野和學(xué)識(shí)。我們可能過度地依賴于講故事，把作家狹隘地理解為一個(gè)簡單的說書人。當(dāng)然，小說家一定要會(huì)講故事、要會(huì)講精彩的好故事，這毫 無疑問。但你不能把注意力僅僅放在講故事上，因?yàn)樾≌f往往是在故事停止之后才真正開始，這一段看不見摸不著的空間才需要我們下大力氣去經(jīng)營。這對(duì)我們的視 野和學(xué)識(shí)的考驗(yàn)，甚至比技藝還要兇險(xiǎn)�，F(xiàn)在流行作家當(dāng)教授，多少年前國外就這么干，但那些大作家進(jìn)了課堂不是講講“我的寫作生涯”或者“我是如何走上寫作 之路”就完事的，而是要系統(tǒng)地講授一門課程。沒一定的理論修養(yǎng)，沒有系統(tǒng)的理論訓(xùn)練和思考，上了講臺(tái)你是下不來的。

　　其次是思考力。我們總是面臨創(chuàng)作瓶頸的問題，一個(gè)大原因或許是缺少足夠的思考力。找不到進(jìn)入習(xí)焉不察的生活的有效路徑，在無聲處聽不見驚雷。好 作家總在不斷地突破，包括素材上的突破。撞上個(gè)好素材固然可喜可賀，但大牛們肯定不會(huì)像依賴拐杖那樣依賴一個(gè)好素材，他們自有一套化腐朽為神奇的獨(dú)門絕 技。很多大師的小說都很平易，寫平常事，但是能平中見險(xiǎn)、常中見異，讓淤泥里開出蓮花。他們眼神好，總能把事情一看到底。愛爾蘭作家托賓說，寫小說寫到非 常戲劇性的時(shí)候他就停下來，他要避開這些，一個(gè)好作家，就是要在平淡的地方做文章，不靠稀奇古怪的人物關(guān)系和詰屈聱牙的戲劇化沖突，但同樣能把這個(gè)世界的 真相揭露出來。

　　記者：你是否擔(dān)心自己的創(chuàng)作面臨枯竭？之前你寫過兩篇小說《去波恩》和《古斯特城堡》，轉(zhuǎn)向域外題材，這種對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的書寫，是否可以看做是你嘗試自我更新的一個(gè)途徑？

　　徐則臣：完全依靠切身經(jīng)驗(yàn)或者個(gè)人經(jīng)歷去創(chuàng)作，這個(gè)作家肯定岌岌可危，他的寫作之路時(shí)刻會(huì)斷掉。最早我覺得什么都能寫，年少輕狂，給我足夠的時(shí) 間我可以寫出任何東西來，后來發(fā)現(xiàn)，很多東西你就是寫不了，你有你的局限性。但現(xiàn)在，我又有了一個(gè)新感覺，只要我想寫一個(gè)東西，即使是陌生的，力氣下到 了，應(yīng)該可以寫得不會(huì)太離譜。

　　一個(gè)作家可以像學(xué)者一樣寫作。不是說你去寫論文，而是你要去認(rèn)真地研究一個(gè)東西。誰也不可能占遍天底下所有的經(jīng)驗(yàn)，那么離你遠(yuǎn)一點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)怎么處 理，你需要方法。我寫《耶路撒冷》，有一段講到二戰(zhàn)時(shí)歐洲的猶太人來上海避難。歷史我當(dāng)然回不去，但通過大量的影像資料和文字資料，借助想象，我可以有效 地把它復(fù)原出來，盡量還原出他們獨(dú)特語境下的獨(dú)特情感和言行，無限地貼近人物和歷史。人類的基本情感和反應(yīng)大同小異，你做足了功課，足夠地體貼，就可以無 限地接近一個(gè)個(gè)古人。我們熱衷于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于生活，這沒錯(cuò)，但過頭了就有問題。

　　能占有第一手資料最好，可你不可能永遠(yuǎn)沖在生活的最前線。一個(gè)作家要處理的，更多的是第二手、第三手的資料，你得把第二手、第三手的資料轉(zhuǎn)化成 第一手的。這一關(guān)過了，一個(gè)作家可持續(xù)發(fā)展的問題基本就解決了。在這個(gè)意義上，我從不擔(dān)心我的創(chuàng)作會(huì)枯竭。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的諸多嘗 試之一。

　　記者：一般人理解的想象力是對(duì)未知經(jīng)驗(yàn)的一種想象，對(duì)一個(gè)憑空虛構(gòu)世界的想象，但其實(shí)，在對(duì)身邊事情的處理上更能體現(xiàn)你的想象力。

　　徐則臣：的確如此，看起來想象力無所作為處，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里羅的《白噪音》，有一段描寫很簡單，但觸目驚心，我寫不 了。災(zāi)難將臨，一家人圍著飯桌邊吃邊聊，故作鎮(zhèn)定，但是說話的聲音不由得就越來越小，越來越謹(jǐn)慎，怕別人聽見似的，大家突然就存了一份戒心，不敢在言談舉 止上稍有造次，以免刺激對(duì)方，甚至最平常的動(dòng)作也變得謹(jǐn)慎和收斂，每個(gè)人都覺得自己的身心在往一塊兒收，又渴望彼此身心達(dá)成緊密和堅(jiān)硬的共識(shí)。我覺得這段 寫得好，有大想象力。我們有一個(gè)偏見，那種大山大河、天翻地覆的想象力才叫想象力；其實(shí)，能把習(xí)焉不察的日常細(xì)節(jié)給充分地還原出來，可能才是更大的想象 力。

　　記者：你覺得你寫到現(xiàn)在是否寫出了一部讓自己心安的小說？

　　徐則臣：非要找一部，那就是剛寫完的《耶路撒冷》。我一直想在35歲之前寫一部能夠總結(jié)這么多年想法、對(duì)這些年的積累可以做個(gè)比較徹底清理的小 說，這部小說基本做到了。寫它的時(shí)候，覺得之前的寫作都是練筆；寫完以后，我覺得我會(huì)寫小說了。一點(diǎn)都沒矯情。經(jīng)過這樣一個(gè)長篇，經(jīng)過它的想法、篇幅、結(jié) 構(gòu)和難度的砥礪之后，我對(duì)寫小說“有譜”了，只要給我足夠的時(shí)間，只要我有足夠的耐心，我會(huì)努力把內(nèi)心的問題一個(gè)個(gè)都解決掉。