麥家：小說寫作之“密”

　　麥家說，作家是個體戶，寫作是個體力活；又說，我是個偏執(zhí)狂，這個世界只有偏執(zhí)才能生存；他還說……還是聽他自己說吧。

　　重寫的難度和技術(shù)

　　季：對同一內(nèi)容的重寫是你創(chuàng)作中一個引人注意的現(xiàn)象。你談到小說《解密》的創(chuàng)作時曾說，這是一部寫了10年的小說，最早構(gòu)思于1991 年，1994年，你從6萬字的草稿中整理出了一個2萬字的短篇，取名《紫密黑密》發(fā)表；1997年又從11萬字草稿中整出了一篇4萬字的中篇《陳華南筆記 本》發(fā)表；直至2002年，在魯迅文學(xué)院高級研修班期間，你才最終拋出《解密》。李敬澤曾就此著文說你是個偏執(zhí)狂。能否就此談?wù)劊?/p>

　　麥：重寫確實(shí)是我寫作的一個特征，我?guī)缀跛�有的重要作品都是重寫出來的，《風(fēng)聲》之前有個中篇《密碼》，《密碼》之前還有一個電視劇《地下的天 空》�！督饷堋犯�不要說了，它經(jīng)歷了從短篇到中篇再到長篇的過程�！栋邓恪肥窍葘懥�3個獨(dú)立的中篇，然后才針對性地補(bǔ)了兩個穿針引線的故事，發(fā)展成長篇。 我重寫也許反應(yīng)了我的一種性格。我從小生活在政治地位特別低的家庭里，養(yǎng)成了一種很自卑的性格。這種自卑體現(xiàn)在我生活的方方面面，與人打交道也好，寫作也 好，我總擔(dān)心事情做不好。既然做不好，開始時我就做小一點(diǎn)，先截一個片段寫寫看，寫好了，我再來放大它。

　　這是個笨辦法，要有笨功夫，要有足夠的耐心和韌勁。我自認(rèn)為是比較堅韌的。辛酸的少年給了我足夠沉靜和堅持的能力，好像一塊鐵被反復(fù)打造過，相 對來說肯定會堅硬一些。只有我自己知道，用10年時間寫《解密》，這是多么考驗(yàn)人的意志和耐心。感謝生活磨練了我，讓我經(jīng)住了考驗(yàn)。

　　季：我記得你在作協(xié)的一個會上發(fā)言說，你把這種重寫稱之為“慢”的藝術(shù)。我這樣理解，慢是文學(xué)中那些笨拙、誠實(shí)與堅韌的品質(zhì)。一遍遍的重寫本身就是一種姿態(tài)與隱喻，一種關(guān)于文學(xué)理想的寓言。

　　麥：你把我的重寫現(xiàn)象提到這么正面的高度，讓我不敢當(dāng)。我癡迷重寫除了剛才說的性格原因外，其實(shí)也有我主觀上的追求。我經(jīng)常說，寫，是作家的一 種本能，至于寫什么，有很大的偶然性，作家選擇寫什么和你找什么對象有很大的相似性，在沒有找到“那一個”之前，你并不知道“那一個”是誰，當(dāng)真正屬于你 另一半的“那一個”出現(xiàn)時，你是會有感應(yīng)的。這是個悖論，也是我們生活的重要組成部分，我們一生中會經(jīng)常遇到類似的困境。我愿意重寫，某種意義上說是因?yàn)?我找到了“那一半”，重寫就意味著我忘不掉、丟不下。這也說明它是和我精神氣質(zhì)相接近的一個領(lǐng)域，我在這上面勤勞一點(diǎn)也許會有大收獲。作家最終能留下來的 也就是一兩本書、一兩個故事。所以，你首先要去尋找，找到了后一定要花工夫?qū)懲杆�，不要隨便轉(zhuǎn)移“戰(zhàn)場”。我經(jīng)常說，一個人的興奮點(diǎn)不能太多，有局限才有 無限。這么說，我的重寫確實(shí)也有有意為之的努力。

　　不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代以來人們愛上了速度和數(shù)量，冷落了文學(xué)應(yīng)有的精美和緩慢、笨拙的氣質(zhì)。《解密》的前身是中篇《陳華南筆記本》，顧名 思義，寫中篇時我采用的是筆記本的形式，有許多內(nèi)心獨(dú)白和情緒性的文字。為什么寫《解密》時會采取訪談實(shí)錄的方式？是因?yàn)榻裉斓淖x者不大愿意接受藝術(shù)的探 索，對過于細(xì)膩的東西不愛去咀嚼。所以我采取訪談實(shí)錄的形式，看上去真實(shí)，讀起來也快。

　　季：但有的作家會選擇不做改變。有人會說，不能迎合讀者的口味，而應(yīng)當(dāng)堅持自己的美學(xué)準(zhǔn)則。

　　麥：我認(rèn)為，作家在寫作的時候是個性化的動物，他需要孤獨(dú)、需要思考、需要體力、需要個性，但寫完后一定需要讀者。一個作品寫完了放在抽屜里， 這個作品在某種意義上還沒完成。一個作品真正完成是指你寫完了，讀者看完了，好還是壞有個讀者的意見。這是讀者和作者之間無法逾越的關(guān)系。你寫作的東西目 的是要給讀者看，我們必須承認(rèn)這個前提，既然如此，我們當(dāng)然要考慮他們閱讀的愿望、興趣。

　　對我來說，文學(xué)成了我的生活方式，文學(xué)就是我的命。既然文學(xué)對我這么重要，我當(dāng)然要去研究它。我研究的目的不是迎合，而是為了引導(dǎo)。

　　季：迎合或是引導(dǎo)，在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里是個無解的難題。很多人會說，你要考慮讀者的閱讀習(xí)慣與感受能力；但是另外一些人會說，作者應(yīng)該創(chuàng)立一種標(biāo) 準(zhǔn)，引導(dǎo)讀者的閱讀品味。對此我很困惑。我覺得文學(xué)史上總會有一個開創(chuàng)性的天才打破讀者和作家之間的某種接受上的平衡，他往往通過破壞已有的閱讀習(xí)慣設(shè)立 一個前所未有的標(biāo)準(zhǔn)，讓讀者去適應(yīng)和接受他的體系，成為新的經(jīng)典模式。

　　麥：我想，你所說得“創(chuàng)立一種標(biāo)準(zhǔn)”，肯定不是作者獨(dú)創(chuàng)的，而是作者和讀者共同創(chuàng)立的。我剛才也說了，我考慮讀者，尊重他們、研究他們，并不是 去單純迎合他們。單純迎合讀者的作品不是我們今天談話的內(nèi)容，那些書我也不愿意看。我相信我的《解密》《風(fēng)聲》不是一味滿足讀者獵奇、窺探的心理。一方 面，我知道讀者的趣味大致在哪個方向，我會有意往那邊靠攏一下，另一方面，我決不放棄文學(xué)本身的品質(zhì)、品味。

　　季：我知道，《風(fēng)聲》的同源中篇是《密碼》，對比兩個文本，故事的核基本沒變，但敘述方式卻完全變了。對同一事件反復(fù)變奏，換視角講述，有點(diǎn)類 似于電影《羅生門》。我個人覺得，《風(fēng)聲》的文本因而呈現(xiàn)出更多的開放性和復(fù)雜性。為什么會想到采用這樣的方式？這和文體有關(guān)系嗎？

　　麥：坦率地說，《密碼》我改寫成長篇時最開始還有一稿，叫《密密碼碼》，已經(jīng)寫完了，十幾萬字。但這個小說我給了出版社后，有一種意見說我這個 小說和《密碼》太接近了，就是一個擴(kuò)寫，沒有新意，只是更豐滿扎實(shí)了。這句話對我來說是一個很大的打擊。如果它單純是一個擴(kuò)寫的作品肯定沒什么意思，對作 家來說也不是一個嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。于是我把它丟下了，這一丟就是大半年。有一天看《圣經(jīng)》時我突然發(fā)現(xiàn)，《圣經(jīng)》的幾個福音其實(shí)講的都是同一個事：耶穌怎 么來到人間，耶穌在人間做了什么事。只不過由不同的人講述，出現(xiàn)了許多新的東西。這對我很有啟發(fā)，我想《風(fēng)聲》講述的那段抗戰(zhàn)的歷史以前一直是共產(chǎn)黨在發(fā) 言，同樣一件事情，國民黨會采取怎樣的發(fā)言方式？當(dāng)我這樣想的時候，我覺得這篇小說可以重寫了。這完全是一種嶄新的擴(kuò)寫，結(jié)構(gòu)是新的，人物是新的，甚至提 供了新的主題。我認(rèn)為，抗戰(zhàn)那段歷史有太多的誤導(dǎo)，實(shí)際情況遠(yuǎn)比現(xiàn)有的主流敘述要復(fù)雜得多，我把一個故事由國共雙方和“我”三個視角來講述，其實(shí)有象征意 味在里面。為什么我取名叫《風(fēng)聲》？風(fēng)聲這個詞蘊(yùn)含著一些不確定性，這個“風(fēng)聲”是真是假我不知道。從某種意義上說，歷史就像風(fēng)聲一樣飄忽不定，真假難 辨。

　　季：你曾說過，“小說是技術(shù)活”，你一直在“追求難度”。你對小說技術(shù)性的追求與你對當(dāng)下文學(xué)的判斷有關(guān)系嗎？你認(rèn)為目前小說創(chuàng)作更需要解決“怎么寫”的問題？你所理解的小說的“技術(shù)性”包括哪些方面？

　　麥：我有一個觀點(diǎn)，歸根到底，作家怎么寫是次要的，寫什么才是重要的。但是現(xiàn)在為什么我經(jīng)常在強(qiáng)調(diào)“怎么寫”，包括對自己也有這樣的要求，這是因?yàn)橹袊�作家“怎么寫”這一關(guān)始終沒過。

　　80年代的先鋒小說是改變中國文學(xué)趣味的一次探索，他們強(qiáng)調(diào)“怎么寫”，至于“寫什么”好像是無關(guān)緊要的。這很好，在當(dāng)時很需要。但最后這種探 索某種意義上像五四那時一樣，不成功、不徹底，我們沒有把“怎么寫”的任務(wù)徹底完成，半途而廢了。整體上“怎么寫”依然沒有過關(guān)，所以我們經(jīng)�？吹酱罅科� 綻百出的作品充塞在我們眼前。很多小說缺乏基本的文學(xué)教養(yǎng)，缺乏基本的文學(xué)美感，語言粗糙、故事平庸、見識低下，讓你讀不下去。有些小說雖然真誠地想為底 層發(fā)言，但問題是他發(fā)的言不可信，他的細(xì)節(jié)、他的情感、他的推進(jìn)，缺乏邏輯性，沒有力量。這就是“怎么寫”的問題。文本起什么作用？它是個容器，你要寫的 內(nèi)容是水，如果這個容器漏洞百出，最好的內(nèi)容也會漏掉。我記得王安憶在一次發(fā)言中說，我們不少小說很荒唐，兩個人物談事動不動就去酒吧、咖啡館，民工也小 資得不行。所以，她提出我們要解決小說的生計問題。生計問題就是基本問題，就是怎么寫的問題。

　　又比如，我們經(jīng)常遇到這樣的情況：當(dāng)你說某位作家的小說寫得不真實(shí)時，他會振振有詞地告訴你，這是真實(shí)發(fā)生的事情，他親眼所見，親歷所為，云 云。我相信你寫的是生活中真實(shí)發(fā)生的事情，但為什么變成小說時反而讓人覺得是假的？客觀真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間有條暗道，由客觀真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)需要技術(shù)。這個 技術(shù)類似進(jìn)一個暗道的機(jī)關(guān)，如果找不到這機(jī)關(guān)，對不起，你說的每句話都可能變成假的，真的也變成假的。我相信，一個精通小說技術(shù)的人，即使道聽途說，也會 寫出讓你有真實(shí)感覺的東西。這種魅力，或者說能力，就是一種技術(shù)，是技藝，需要一定的訓(xùn)練和操作才能入門入道。

　　季：那具體到《解密》這部小說，你自己最看重的技術(shù)是什么？

　　麥：技術(shù)也不是絕對的，不是可以用公式表達(dá)的，某種意義上講，可以說出來的技術(shù)往往是次要的，不是關(guān)鍵的技術(shù)。關(guān)鍵的技術(shù)可能就是一種感覺，一種隱秘的脈動，可以意會卻無法言傳。

　　像《解密》這種小說，寫的是一個搞破譯密碼的天才，我個人覺得有兩種“技術(shù)”你必須要放進(jìn)去：第一，這個東西肯定不能寫實(shí)，如果完全寫實(shí)，就可 能吃力不討好。這種人物對讀者來說是一種傳說中的人物，每個國家都有這種秘密機(jī)關(guān)，我們知道他們的存在，但是當(dāng)你和他們坐在一起、擦肩而過、甚至擁抱時， 你卻不知道他的真實(shí)身份。所以，他們某種意義上是生活在傳說中，而不是一個具象意義上的存在。這種人物就不能寫實(shí)，要把這種人物從地面上往上托一點(diǎn)，使他 處在一種背影、剪影狀態(tài)。這種人寫實(shí)了，讀者反而會覺得沒意思，神秘感消失。所以，《解密》我在刻意寫虛，基本上沒有整段的對話，都是點(diǎn)到為止。

　　另一個技巧是，塑造這種人物一定要把他往崇高方面靠，你要把他寫成英雄，一定要讓他有種理想色彩，他的生或死，他的成功與失敗，不是一己的得和 失，而是和國家、民族的利益聯(lián)系在一起的。這個大前提是不能違背的，否則，小說的精神力量就提不上去，讀者就不會有切身之感。我肯定不是個主旋律作家，但 面對這種人物，我只有這種選擇，我不能把他寫成黑社會。

　　季：不知是否有研究者注意到你的文體問題，在閱讀中，我的感覺是：抽象、冷峭、簡潔、干凈、概括。你好像更喜歡用嚴(yán)密的邏輯和高度概括的語言組織故事，而非通常小說那樣用細(xì)節(jié)和情緒來說話。這是否是你自覺的追求？

　　麥：作家的風(fēng)格是慢慢形成的，他在探索中逐漸發(fā)現(xiàn)、形成自己最擅長的東西，那可能就是他的風(fēng)格。在寫的過程中有很多不確定性，會誤入歧途，也會 誤打誤撞撞見南山。我覺得余華有句話說得很對：是什么讓你成為作家的，不是思考，也不是閱讀，就是寫，不停地寫。風(fēng)格的形成也是這樣，只有不停地寫，在寫 的過程中體會、發(fā)現(xiàn)、成長、成熟。

　　像我這樣的人，顯然不能寫那種很濫情、很廣闊的小說，我的語言能力也不是很豐沛，那種恣意汪洋的小說我寫不來。我比較理性，面對文字時很冷靜、 有耐心，斟字酌句，反復(fù)修改。我的語言很干凈，細(xì)節(jié)相對比較穩(wěn)固，情節(jié)有較強(qiáng)的邏輯性和智性。這是推敲出來的，我一天寫七八個小時，但只有500字。小說 家像一個登山運(yùn)動員，上山的路其實(shí)有無數(shù)條，但景色旖旎的捷徑可能只有一條，你要找到這條路。我樂于找，不厭其煩，追求準(zhǔn)確性和合理度，不喜歡混亂和激 烈。這是我的性格，可能也是我文字的風(fēng)格。

　　日常經(jīng)驗(yàn)與抽象思辨的統(tǒng)一

　　季：從取得的社會影響來看，你的寫作是一種最熱鬧的寫作；但從寫作的專注程度和精神氣質(zhì)來看，它又是一種向內(nèi)的、最孤獨(dú)的寫作。你說過，《風(fēng) 聲》是一本在黑夜和雨天寫成的書。我覺得，在某種意義上這是你大部分作品所獨(dú)具的一種精神氣質(zhì)。從“阿今”系列到“解密”系列再到《風(fēng)聲》，你的寫作似乎 一直在往上走，沿著一條從生活層面到智性層面和靈性層面的軌跡。中國文學(xué)一貫重日常生活、重感覺和意象，不太關(guān)心靈魂與命運(yùn)這一類命題，也不太關(guān)心邏輯、 抽象與思辨的樂趣。你的小說似乎開啟了另一個面向。

　　麥：王安憶對《風(fēng)聲》有個評價，她說：“在盡可能小的范圍內(nèi)，將條件盡可能簡化，壓縮成抽象的邏輯，但并不因此損失事物的生動性，因?yàn)檫壿嬜杂?其形象感，就看你如何認(rèn)識和呈現(xiàn)……”邏輯也是一種形象，這句話說得太好了。我們經(jīng)常說小說中的形象是通過感性的細(xì)節(jié)來塑造的，邏輯這個東西很多時候并不 被文學(xué)認(rèn)可，文學(xué)更強(qiáng)調(diào)形象思維。但我的小說邏輯性很強(qiáng)，邏輯也可以是一種形象，邏輯自有生動之處，這是為邏輯在文學(xué)中的地位正名。很多時候我用推理來說 明一個事情，用智力與思辨構(gòu)建寫作難度。這種思維方式可能是反文學(xué)的，也可能是在構(gòu)建一種新的文學(xué)形態(tài)。

　　季：同時，我也覺得你的小說具有很強(qiáng)的哲學(xué)思辨的意味，比如你之前談到的制度對人的毀滅，實(shí)際上是對個人與世界關(guān)系的一種探討。又比如，你一直 關(guān)心命運(yùn)與偶然性，無論是天才還是卑微的小人物，你筆下的主人公總是以一種突然的方式走向生命的終結(jié)，也是故事的終結(jié)。你似乎有一個“非正常死亡”的情 結(jié)。請談?wù)勀闼�理解的文學(xué)與偶然性與宿命的關(guān)系。

　　麥：博爾赫斯說過一句話：所謂偶然，只不過是我們對復(fù)雜的命運(yùn)機(jī)器的無知罷了。毫無疑問，文學(xué)對“偶然”情有獨(dú)鐘，但什么是偶然？我認(rèn)為日常就 是偶然，整個世界都是偶然。有人說，哲學(xué)是父親，美學(xué)是母親，他們生下的女兒叫文學(xué)。作家必須要有自己獨(dú)到的立場，至少是見識。我本質(zhì)上是個悲觀主義者， 對日常生活有排斥感、恐懼感，這就是我不幸童年的后遺癥。

　　有人把《暗算》中幾個人物的死亡都總結(jié)為性，我覺得這個總結(jié)非常有意思，切合了我對日常的恐懼。無疑，性是日常的重要內(nèi)容，日常的最大符號就是 食與性。日常一方面看是最平庸的，但另一方面又是最殘忍的，它可以抹殺一切。是日常把我們?nèi)�部消滅，把我們年輕時的激情夢想消滅得干干凈凈。我確實(shí)是無意 識地寫到這些，但我后來一想，也許是潛意識在作怪吧。

　　季：說到性，我想起你有一篇非常奇詭的小說，叫《黑記》，就是以“性”切入的。你通過“我”奇特的艷遇所體現(xiàn)的是人類將去向何處的思考嗎？通過 “黑記”——這種人類身上出現(xiàn)的反人類的物質(zhì)，暗示的是你對現(xiàn)代文明吞噬自身的批判嗎？抑或是人類科技文明面對上帝或者冥冥天命的無助無力？一般小說的參 照是我們每天面對的當(dāng)下、俗世和蕓蕓眾生，你的參照系是宇宙、未來和無限？

　　麥：你說我的小說很怪，其實(shí)，除了“阿今”系列，我小說寫到的這些領(lǐng)域都沒人涉及過。我的小說中國評論家不知道怎么去評論，他們首先考慮把我的小說放在文學(xué)史中，想看我沿襲哪一條路走下來，結(jié)果他們找不到來源，我的小說是野路子。

　　《黑記》這小說我很喜歡，也很重視，它最能夠體現(xiàn)我是生活在想象中的一個人，想象也是我寫作的重要資源。我的生活非常簡單，而人要在單調(diào)的生活 面前安靜下來，必須要有一個東西來充實(shí)，有的人是通過打麻將，有的人是通過廣交朋友、旅游，我則把很多閑暇都交付給胡思亂想了。坦率地說，《黑記》典型地 反映了我對生活的一種恐懼，或者說是我對性的一種恐懼，可能也是渴望吧。不要庸俗地理解這個性，這不是性欲，性欲在今天已經(jīng)構(gòu)不成渴望，因?yàn)樘�容易滿足 了。我的恐懼正是來自性欲被無限解放、極度泛濫之后人類有可能得到的惡果。一個人，如果要通過不斷地過性生活來維持生命，這很恐怖吧？

　　《黑記》寫的就是這樣一個人，她的生命維系在一次次性交中，沒有性生活她的生命隨時可能中斷。一般人想，你為什么會讓她得這種奇怪的�。窟@種病 當(dāng)然是個象征，我把它當(dāng)成人性貪婪的象征。這種恐懼一方面是對性的恐懼，另一方面是我對人的欲望被極度打開后的恐懼。有人問我，你怎么會活得那么單純，你 是怎么去滿足你的欲望的？我說很簡單，關(guān)閉你的欲望。欲望是不可能通過實(shí)現(xiàn)去滿足的，欲望之門一旦被打開，就永遠(yuǎn)不會滿足，要滿足最好的辦法是關(guān)閉。

　　季：借用“黑夜的書”的說法，似乎也有一種“白天的書”，很多人會說小說要有物質(zhì)外殼，謝有順說要有“世俗心”， 張愛玲也有類似的論述，也許小說的本性更接近“白天”？你的小說向靈性的方向升騰，黑夜的思辨和玄想氣質(zhì)多了，屬于白天的“人間氣”似乎不足�！拔镔|(zhì)外 殼”怎樣與形而上的思考相統(tǒng)一？進(jìn)而言之，你怎樣看待你的作品與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系？

　　麥：“物質(zhì)外殼”好像也是謝有順說的，他是一個對文學(xué)懷抱理想和獨(dú)到見識的評論家，年少得志，也沒有抹殺他的才情。物質(zhì)外殼的問題，我理解他的 意思是說文學(xué)是有技巧的，是說你要善于用堅固的細(xì)節(jié)和文字把物質(zhì)外殼打造得天衣無縫，這和我之前說要把容器打造好是一回事。至于“世俗心”，也是一個道 理，要解決好小說的“生計問題”，人物要有身世、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)音，情節(jié)要經(jīng)得起常識的推敲，不是信手拈來、天馬行空。生活是創(chuàng)作的源泉，這個“生活”不單單是 現(xiàn)實(shí)生活，日常生活，我認(rèn)為主要是內(nèi)心生活。我生活的寡淡在某種意義上反而給我提供了很大的優(yōu)勢。我的小說物質(zhì)外殼是經(jīng)得起推敲的，我沒有和你們一起生 活，并不是我就遠(yuǎn)離了你們，我的內(nèi)心其實(shí)時刻和你們生活在一起。這一點(diǎn)很重要，心和靈的介入，比生活的介入要難得多。

　　說到文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，我覺得人親近文學(xué)，一方面是好奇心在起作用，還有一個原因是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太瑣碎、太庸常了，要逃避它。文學(xué)其實(shí)是一個夢，是 對現(xiàn)實(shí)的不滿足，是對現(xiàn)實(shí)的逃避和臆測。如果文學(xué)的最終目的是要把你強(qiáng)行拉回到現(xiàn)實(shí)，讓你牢記生活的難和苦，庸碌和猥瑣，我懷疑它還有沒有存在的必要。文 學(xué)應(yīng)該是給人長翅膀的，把你從地面上升騰起來的一種東西。但現(xiàn)在，它常常升不起來，反而是趴在地上，某些所謂的反映現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義作品其實(shí)與文學(xué)毫無關(guān) 系。把生活事無巨細(xì)地照搬記錄下來，這種事情初識文字的人都可以做。這種作品只會消解文學(xué)的美感、高度，使文學(xué)變得越來越平庸、弱智。

　　文學(xué)的目的從某種意義上說，是因?yàn)槲覀儗ΜF(xiàn)實(shí)不滿，想創(chuàng)造一個有別于現(xiàn)實(shí)世界的天空，至于那個天空對于讀者來說是否確實(shí)存在，那就看你小說家的 魅力了。文學(xué)從來有兩種導(dǎo)向，一種是我剛才說的把真的也寫成假的，還有一種是把假的寫成真的——這就是文學(xué)的魅力，也是最考察小說家的才情的。什么叫才 情？就是你把假的說成真的、把粗糙的生活描繪成一種燦爛的虛構(gòu)能力。

　　季：但是很多人認(rèn)為寫現(xiàn)實(shí)是吸引讀者的一個途徑？

　　麥：一個作家不管寫什么東西，最后都必須還原到現(xiàn)實(shí)世界中才是有價值的。我的意思是，任何寫作都是為了反映現(xiàn)實(shí)，哪怕像《西游記》這樣的小說， 完全是虛空、荒誕的作品，放到今天的人面前，我們還是可以看到現(xiàn)實(shí)世界的影子。如果它和現(xiàn)實(shí)完全不搭界，也就不可能有讀者，正因?yàn)樗�在荒誕的表面下，它的 核心和現(xiàn)實(shí)是連通的，它是反映人性的，它是表達(dá)世界本質(zhì)的，所以它才能夠代代傳下來，至今還有讀者。

　　要知道，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性并不在于它的題材本身的現(xiàn)實(shí)性。卡夫卡的寓言式寫作，具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義，他寫出了工業(yè)文明對人的異化。這種例子舉不勝 舉�？傊�，文學(xué)寫作的現(xiàn)實(shí)性有多種實(shí)現(xiàn)的途徑，并不是一定要把現(xiàn)實(shí)生活原封不動端出來，那是一種最偷懶和不動腦筋的做法。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)不是直接的一對一的關(guān) 系，而是文字和心靈的關(guān)系，是種子和土地的關(guān)系。

　　類型寫作的陷阱與啟示

　　季：你作品的走紅牽涉到文學(xué)與大眾文化、傳播機(jī)制的關(guān)系。你曾是影視編劇，在小說改編成電視劇上也曾獲得巨大的成功，你怎樣看待小說與影視劇結(jié) 盟的問題？怎樣看待你的作品與大眾文化的關(guān)系？小說是否有重新深入公眾生活的必要和可能？最終，這個時代的文學(xué)還可以去向哪里？

　　麥：馬原多次說，小說已經(jīng)死了。他說的對不對且不管它，但這確實(shí)反映了一個問題，小說的地位和力量在這個時代正在瓦解、消散。其實(shí)這也不僅僅是 小說的問題，文學(xué)，甚至文字，都面臨著這種困難。于堅說過，今天，文字的力量已經(jīng)降到最低點(diǎn)，人們必須彎下腰，跪下來，趴下來，才能感受到文字微弱的力 量。不光是我們中國，國外也是這樣，只是程度不同而已。

　　原因可能是多方面的，其中電視機(jī)的普及、網(wǎng)絡(luò)的興盛肯定是個“罪魁禍?zhǔn)住�。這當(dāng)然是站在小說的立場上說的，但我們?yōu)槭裁幢仨氄驹谛≌f的立場上？ 如果站在詩歌的立場上，它可能還要指責(zé)小說降低了它的地位呢——它曾經(jīng)有王宮一樣的地位。所以，這根本上是個不值得探討的問題，就像人要生老病死一樣，是 個時間進(jìn)程中必然導(dǎo)致的現(xiàn)象。什么書一定會暢銷，你知道嗎？誰都不知道。市場是神秘的，無法預(yù)期，影視也是摸不著頭腦的，誰想到《斷背山》可以拍電影？幾 個獨(dú)立分散的故事串聯(lián)的《暗算》可以拍電視連續(xù)劇？我寫了那么多小說，覺得《暗算》是最不可能拍電視連續(xù)劇的，但就是拍了，而且火了。這里面的秘密是無法 破解的，說到底也許是一種機(jī)緣。既然如此，我想我們還是把小說當(dāng)作小說來寫的為好，其他問題就交出去，讓人家去琢磨吧。

　　至于小說會不會死，壽命還有多長，對此我是很樂觀的。我覺得小說死不了，即使文字沒了，它還會繼續(xù)活著，正如有些民族雖然沒有語言，卻留下了口 頭文學(xué)一樣。文學(xué)是直指人心的，有理由相信，只要人還有心靈，就會有文學(xué)存在。它在地下也是存在，活在冰山下也是活著。如果你不想接受小說日益被邊緣的尷 尬，我可以告訴你一個辦法，就是：把小說寫得跟人已經(jīng)面臨和即將面對的困境連接緊密一點(diǎn)，再緊密一點(diǎn)，這可能是其他傳播手段無法達(dá)到的地方。我覺得，影視 和網(wǎng)絡(luò)也許可以幫助你打發(fā)無聊，卻無法為你驅(qū)逐寂寞和寂寞中的恐懼。

　　季：怎樣看待對某一類題材的縱向開掘的危險？怎樣克服寫作的慣性？你下一個關(guān)注的焦點(diǎn)是什么？其次，你的成功導(dǎo)致市場化寫作背后類型文學(xué)的崛起，以及大量模仿者的出現(xiàn)。你怎么看待這個問題？

　　麥：第一個問題已經(jīng)引起我的警惕，自我重復(fù)正在靠近我、威脅我，我的陣地有可能成為我的陷阱。我想，我只有兩個選擇：一個是在老藤上繼續(xù)折騰， 爭取長出新果子；第二個是抽身而去，開辟新的“陣地”。我會選擇第二個方案，因?yàn)榈谝粋�太難做到了。當(dāng)然第二個也不一定能做好，但我愿意試試看。

　　下一步，我想寫寫女人，寫寫愛情。我以前的小說基本沒有愛情，我想挑戰(zhàn)一下自己。第二個問題，在我看來很簡單，就是中國作家包括影視編劇缺乏原創(chuàng)力。文藝這東西本來是切忌跟風(fēng)的，但我們明知故犯，跟風(fēng)成風(fēng)。說到底可能還是從業(yè)人員的專業(yè)素養(yǎng)問題。

　　季：你的閱讀經(jīng)驗(yàn)中有哪些作家，在哪個層面上影響了你？偵探小說、奇幻小說對你有無影響？

　　麥：我的閱讀資源主要還是來自外國文學(xué)，而且是比較單純的西方文學(xué)。我最早迷戀的是奧地利作家茨威格，是他喚起了我對文學(xué)的熱情。但真正教我寫 小說的第一個作家是塞林格。我很早就學(xué)會了自我交流，從初中起我就開始寫日記，等我寫到大學(xué)的時候已經(jīng)寫了30多本了。所以有時我說我這人天生要當(dāng)作家 的，因?yàn)閺男∥液蛣e人交流的渠道被切斷了，怎么來滿足交流的欲望？只有自我交流。有一天我發(fā)現(xiàn)塞林格的小說《麥田守望者》完全像是日記。我非常高興，原來 日記也就是小說。于是我就開始寫小說了，寫了《私人筆記本》，就這么簡單。

　　后來看了卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫、馬爾克斯這些作家，但我始終認(rèn)為茨威格是我的“初戀情人”，我一直很珍惜他。他的作品語言密度特別大，而 我們這個時代最大的缺點(diǎn)是耐心的缺失。卡夫卡曾說過，由于我們沒有耐心，所以被趕出了天堂；由于我們沒有耐心，所以我們永遠(yuǎn)無法返回天堂。現(xiàn)在學(xué)界有些冷 落茨威格，這不是茨威格本身的錯，而是因?yàn)槲覀兊哪托陌l(fā)生了巨大變化，我們沒耐心去讀這種文學(xué)密度特別大的作品。

　　真正的好作家、一流作品是沒法學(xué)的。很多人說我學(xué)博爾赫斯，博爾赫斯怎么能學(xué)？馬爾克斯能學(xué)嗎？學(xué)不到的。其實(shí)我長期以來很迷戀和反復(fù)讀的一個 小說是納博科夫的《洛麗塔》。我非常喜歡納博科夫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過博爾赫斯。如果說一個作家的讀書有什么訣竅，就是不要廣泛地讀，而是發(fā)現(xiàn)一兩個自己喜歡的作 家，反復(fù)地讀。這種讀的好處，就是能讓你與他處于一種親密的文學(xué)氛圍中。一個作家，你喜歡他的作品，它就像你的親人一樣，親人不可能太多的。即使只有一 個，也能夠無窮地溫暖你。

　　最后，我要說，我的“親人”中沒有阿加莎，沒有柯南道爾，也沒有松本清張，他們都是偵探推理小說的大師。但是很遺憾，我沒有得到過他們的愛。我 今年春節(jié)才受王安憶的影響開始看阿加莎，我認(rèn)為她非常了不起，但也很“絕情”——因?yàn)樗�已�?jīng)把她開創(chuàng)的路堵死了，誰要照她的路子寫，肯定死路一條。我可以 說，有了她，足夠了，我們再也不需要第二個復(fù)制品了。

　　后  記：

　　我試圖為我的這次聆聽做一個總結(jié)。麥家的文 學(xué)選擇包含著他對這個時代文學(xué)的判斷以及有了這種判斷之后如何自處。從內(nèi)容層面而言，麥家的意義不僅在于其筆下的奇人奇事極大地拓展了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與想象 的邊界，更在于他對人生諸多難題的追問：從日常對人的毀滅，到命運(yùn)無常與人生的種種悖論，麥家小說所關(guān)心的，是我們這個時代的精神困局。作為作家，麥家有 自己觀照世界的角度與立場——這至關(guān)重要，其悲觀看世界的視角之后，是一個寫作者對于日常吞噬性意義的深刻洞察，以及對這種處境之下人的命運(yùn)的深切同情。 麥家具有一種無比細(xì)膩地進(jìn)入讀者心靈的能力，他筆下的人物，無論是英雄或是如你我一般的普通人，皆能抵達(dá)我們的內(nèi)心。而最重要的也許是伴隨其英雄敘事展開 的價值選擇，構(gòu)成了對我們這個時代倫理道德的重新拷問。在這個意義上，麥家那些寫英雄、寫歷史的作品，無一不是對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深切回應(yīng)。

　　進(jìn)一步說，麥家以其執(zhí)拗的重寫敲打我們遺失 的閱讀耐心，提醒我們注意正在被遺忘的那些價值，關(guān)于緩慢、誠懇、木訥和重復(fù)的價值，《陳華南筆記本》沒有做到的，在一個龐大的“密碼”家族的多聲部合唱 里，它們做到了。這種不斷挑戰(zhàn)自我難度的反復(fù)書寫，亦體現(xiàn)了他對小說技術(shù)性的不懈追求，以及一個寫作者的職業(yè)精神與責(zé)任。從筆記本到訪談實(shí)錄，他是自覺的 文體創(chuàng)新者。他的作品更有一種奇詭的文學(xué)品質(zhì)，在精神世界深與銳的方面，他走得比別人更遠(yuǎn)。他有著從最細(xì)微處衍生故事的想象力，或者說，以邏輯再造一個世 界的能力。

　　同時，因?yàn)樗�的�?chuàng)作與我們這個時代的大眾文 化的緊密聯(lián)系，他因此具有比其他作家更為典型的意義——從文學(xué)的影響力到文學(xué)與傳播機(jī)制的關(guān)系，麥家的作品體現(xiàn)文學(xué)在這個時代全部的尷尬、困境與希望。這 背后，是我們這個時代小說創(chuàng)作的新的出路和可能。在大眾文化的視野里，在文本之外的更為廣大的文化場域里，他的創(chuàng)作本身亦構(gòu)成了一個巨大的隱喻，引導(dǎo)我們 重新思考“故事與人物”“快與慢”“雅與俗”“藝術(shù)與道德”這些古老的命題，以及文學(xué)與制度、文學(xué)與意識形態(tài)之間剪不斷理還亂的關(guān)系。(麥  家  季亞婭)