麥家：文學(xué)的價(jià)值最終是溫暖人心

　　我們?yōu)槭裁聪矚g麥家？這個(gè)時(shí)代為什么選擇麥家？如果說，麥家的創(chuàng)作或者“麥家熱”已經(jīng)成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象究竟為當(dāng)代文學(xué)提供了怎樣的 獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)與可能？進(jìn)而言之，當(dāng)代文學(xué)因這種可能是否有新的出路？在這種獨(dú)特性之外，他的創(chuàng)作是否有著不為人注意的豐富性，這種豐富性之間又有著何種一以貫 之的內(nèi)在邏輯？

　　阿爾都塞有一個(gè)非常有趣的閱讀理論，叫做“癥候式閱讀”，它試圖從文本體現(xiàn)出的某種癥候讀出文本表層所沒有的深層的思想主旨。我想采取這樣的方 式進(jìn)入麥家的世界，找出其作品的某種特質(zhì)和它們的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，前提是對麥家所有作品的互文性閱讀，如果說我有闡釋或者“解密”的企圖，那把“密鑰”一 定來自文本，來自文本的裂隙、空白與沉默之處。同時(shí)，這種閱讀方式還可延伸到文本之外，因?yàn)椤胞溂覠帷睂τ诋?dāng)代文學(xué)與文化本身就是一個(gè)有趣的“癥候”。我 最終的野心在于，追問這種癥候與大眾文化、傳播機(jī)制的關(guān)系，以及我們這個(gè)年代的文學(xué)最終去往何處。

　　與麥家的這次對話，最終使我的這些宏大的問題散落成一地的細(xì)節(jié)，一些與作品和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)。對于它們，我只能說，聆聽比闡釋更重要。感謝麥家，他的機(jī)鋒妙語，比這些經(jīng)院式的問題有趣得多。

　　投以同情目光的“小人物”系列

　　季亞婭：我個(gè)人認(rèn)為，你的作品可以拆解為三個(gè)板塊，第一是創(chuàng)作之初的《私人筆記本》《尋找先生》等，它們類似“成長小說”，描寫少年的迷惘、夢 想、尋找，以及他們面對成人世界的隔絕與刺痛。第二類可稱之為“小人物”系列，比如“阿今”系列，以及軍隊(duì)背景的《農(nóng)民兵馬三》《兩位富陽姑娘》《五月的 鮮花開滿原野》《王軍或者王強(qiáng)或者王貴強(qiáng)從軍記》等，描寫普通人的卑微、夢想、掙扎和困境。軍隊(duì)背景以外的則有《一生世》《飛機(jī)》等。我個(gè)人覺得這是你的 小說中最有生活質(zhì)感的一批。最后一類則是我們熟知的以“密碼”或“特情”為切口的小說，你是否同意這種劃分？

　　麥家：我很感動(dòng)，你幾乎把我的所有作品都讀了。你認(rèn)真的態(tài)度出乎我的想象和期待，包括你對我作品的劃分，也體現(xiàn)出一種細(xì)致、認(rèn)真。其實(shí)，我對自 己作品的劃分比你要簡單，就是兩部分：一部分就是《解密》《暗算》這個(gè)系列，所謂的“特情”部分，這部分也是被大家比較熟悉的部分。另一個(gè)部分就是剛才你 說的“小人物”系列，你把它們又進(jìn)一步區(qū)分，我覺得不無道理，我接受并贊賞。

　　季亞婭：那么先來談?wù)劇靶∪宋铩毕盗邪�。這個(gè)系列的小說不像你第一系列，品質(zhì)相對都比較統(tǒng)一、整齊。我認(rèn)為這批小說質(zhì)量不穩(wěn)定，有好的，也有一般的，我甚至納悶，這兩個(gè)“系列”怎么會(huì)出自你一人之手？

　　麥家：寫作就是談情說愛，你可能只愛一種人，也可能愛兩種完全不同的人，我大概就是后一種人吧。其實(shí)你說它們對立，我是不大認(rèn)同的，我認(rèn)為它們 本質(zhì)上、暗地里是統(tǒng)一的，都是在訴述一個(gè)主題：瑣碎的日常生活對人的摧殘，哪怕是天才也難逃這個(gè)巨大的、隱蔽的陷阱。說到底，我筆下的那些天才、英雄最終 都?xì)�滅于“日�！�。日常就像時(shí)間一樣遮天蔽日、無堅(jiān)不摧，包括人世間最深淵的罪惡和最永恒的殺傷力，正如水滴石穿，其實(shí)也最殘忍。

　　季亞婭：你的作品中反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)詞：“鄉(xiāng)下人”，“鄉(xiāng)下人”對你而言意味著什么？沈從文自稱“鄉(xiāng)下人”，他筆下的鄉(xiāng)下人和你理解之中的鄉(xiāng)下人有什么不同之處？

　　麥家：一個(gè)人的身份是無法改變的，像我這樣一個(gè)人，雖然多年來在城市生活，但作為鄉(xiāng)下人的身份和視角，是無法改變、客觀存在的，因此，這種視角 在作品當(dāng)中會(huì)不自覺地流露。但是，我和城市的沖突其實(shí)并不是很大，真正應(yīng)該有沖突的那些年我主要待在軍營里面。軍營是個(gè)獨(dú)立的世界，既不是城市也不是鄉(xiāng) 下，但是軍營里有兩派：一派是來自土地的、鄉(xiāng)間的，一派是來自大院的、城市的。大院的那一撥是軍營的主導(dǎo)，來自土地的那一撥是配角，或者說是一個(gè)被壓抑的 層面。所以“阿今”系列里的主人公總是一個(gè)悲劇人物，是一個(gè)生活委瑣、心想事不成的角色。我特別了解他們在軍隊(duì)中扮演的角色，我覺得這群人來軍隊(duì)都帶著一 個(gè)巨大的目的，不是接受鍛煉，而是尋找機(jī)會(huì)，尋找與那片土地割裂的機(jī)會(huì)。因?yàn)閹е�這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)的目的，他們在軍營里相對來說就活得特別壓抑。相反，大院里 的人到部隊(duì)里來就像回家，自有一種主人的自由和特權(quán)，體現(xiàn)出來就是一種優(yōu)越感。這也更加比對、映襯出了“鄉(xiāng)下人”的形象。其實(shí)，我用“鄉(xiāng)下人”這詞并無多 少寓意，就是揀了個(gè)現(xiàn)成的詞而已。

　　季亞婭：那么可不可以把你這類作品納入現(xiàn)在時(shí)興的底層寫作的范疇中去？

　　麥家：有這種說法，但我不喜歡“底層寫作”這個(gè)詞，因?yàn)檫@個(gè)詞現(xiàn)在有一些意識(shí)形態(tài)的訴求在里面。我的寫作是反意識(shí)形態(tài)的，我只是帶著一種同情的 目光，讓這些人成為我小說關(guān)注的對象。所謂“底層寫作”，到現(xiàn)在為止更多的還是一種觀念倡導(dǎo)，而真正獨(dú)立的文學(xué)創(chuàng)作是反觀念、反教化的，它重視活生生的人 和事，不是主義，不是潮流。

　　季亞婭：《四面楚歌》是你這批作品中創(chuàng)作時(shí)間最早的，寫于1988年，但2004年有一次重寫，為什么要重寫？此外，1988年正是新寫實(shí)小說 流行的年代，你當(dāng)時(shí)是否受到新寫實(shí)小說的影響？在我看來，這是一篇頗有深度的作品，它抓住了一個(gè)“怕”的主題，也就是你在文中提到的“誰要是當(dāng)真不怕什 么，別人就一定會(huì)想盡法子改造他，轉(zhuǎn)化他，叫他害怕�！边@是對現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)處境相當(dāng)獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，也是一個(gè)非�，F(xiàn)代的命題。能否就此談?wù)劊?/p>

　　麥家：那是我第一篇中篇小說，在此之前，我只發(fā)表了一個(gè)短篇。這是我第二篇小說，當(dāng)時(shí)發(fā)表在《昆侖》雜志上，有一些影響，可以說，是這篇小說把 我牢固釘在了文學(xué)上。當(dāng)時(shí)寫那個(gè)作品時(shí)我還在部隊(duì)，寫的就是部隊(duì)機(jī)關(guān)的生活形態(tài)。轉(zhuǎn)眼20年過去了，我發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容不僅沒有落伍，反而和現(xiàn)在的生活越來越 貼近。這勾起了我重寫這個(gè)作品的熱情，后來小說被轉(zhuǎn)載時(shí)我應(yīng)約寫了個(gè)創(chuàng)作談，叫做《老歌翻唱》。為什么要老歌翻唱？就是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)20年前我想說的話到今 天來說更合適。

　　你剛才說到“怕”的主題，由于現(xiàn)在人誠信的缺失，這種人與人之間的互相害怕，比20年前更明顯、更切實(shí)。我記得我的創(chuàng)作談里最后一句話是這樣說 的：“有人反駁我，說現(xiàn)在是個(gè)民主社會(huì)，誰都不怕誰了。對此，我只能說我欣賞你的膽量和膚淺。”確實(shí)，我們現(xiàn)在的政治環(huán)境比以前是寬松多了，但是，人與人 之間互相不信任，互相為敵的現(xiàn)象是越發(fā)普遍了。你會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的細(xì)節(jié)：20年前坐飛機(jī)或火車，你幫人家提個(gè)包，人家會(huì)感謝你，現(xiàn)在你要幫人提包，只會(huì)吃個(gè)白 眼。有一次我出門散步，看到一個(gè)人毆打一個(gè)農(nóng)民，鼻血都打出來了。我走過去問怎么回事，他振振有詞地說，他剛剛在他店里吃了一碗面，沒付錢就跑了。這碗面 3塊錢。我說你不要打，我給你。但我一摸發(fā)現(xiàn)身上沒帶錢。我就和他說，你相信我，我會(huì)給你5塊錢，你讓他走，我晚上來給你。他不信，扭著我不放，幸虧我?guī)?了手機(jī)，打電話讓朋友過來付給他了事。

　　季亞婭：人與人之間為什么會(huì)出現(xiàn)這種不信任的狀態(tài)？

　　麥家：這種不信任說白了就是人性惡的一面被打開了。從前，我們個(gè)人是沒有權(quán)力，沒有聲音，我們的欲望是沒地位的。那時(shí)候我們都不過是為生計(jì)而 活，只剩下一個(gè)生的權(quán)力。但現(xiàn)在的人，欲望被打開后，滿足欲望成了他的權(quán)力。但人的欲望是無法滿足的，越滿足欲望越大，人與人之間互相傾軋、互相暗算。這 個(gè)時(shí)候，他人就是地獄，陌生人就是敵人，因?yàn)楸舜瞬恍湃味�害怕。同時(shí)，面對自己的利益、欲望，現(xiàn)在的人深信這是他的權(quán)力，他活著就是來得到他想要的東西。 人們不知道，或者說不在乎，人和人之間除了得失關(guān)系之外，還有一種互相信任和體諒的道義、道德上的需求。

　　季亞婭：你覺得文學(xué)可以改變這種狀況嗎？

　　麥家：文學(xué)沒有這么高的功能，但是文學(xué)有一個(gè)基本的功能，是軟化人心�？上КF(xiàn)在人不愛看文學(xué)作品，這是個(gè)問題，需要我們來解決。我個(gè)人認(rèn)為，讀 者越來越不愛看小說，責(zé)任該由我們作家來承擔(dān)，是我們的小說太無趣、太生硬、太粗糙、太沒有教養(yǎng)，連最基本層面的真實(shí)性都不能做到。文藝作品本來是要把 “假的”變成“真的”，你現(xiàn)在反而把真的變成了假的。這不是個(gè)別現(xiàn)象，而是通病。真實(shí)感的缺失是我們的小說失去讀者的頭號(hào)毛病。其次是趣味太寡淡，老是重 大主題、深刻性什么的。這些本來沒有錯(cuò)，但首先你記住，我們寫的是小說，不是紅頭文件、教育材料。我不相信一個(gè)人讀小說是帶著我要在作品中得到人性滋養(yǎng)這 種愿望去讀的，更多的時(shí)候他就是為了獵奇，要滿足好奇心、要消遣、要打發(fā)無聊。然后在消遣的過程中，他才進(jìn)入另一個(gè)過程，被震撼、被溫暖、被軟化。我們不 是常說，寓教于樂。所有藝術(shù)都有一定層面的游戲功能，人們親近藝術(shù)可能正因它有這種功能。所以，我經(jīng)常對自己說，你應(yīng)該要有文學(xué)理想，但首先要尊重讀者， 讀者不理你，什么都無從談起。文學(xué)的功能也好，價(jià)值也罷，最后都是要通過讀者來實(shí)現(xiàn)的，不是一個(gè)孤立的文本，一個(gè)直接的道理。

　　“英雄之夢”與“英雄之觴”

　　季亞婭：現(xiàn)在我們來說“密碼”或“特情”相關(guān)的系列，包括出版市場獲得重大成功的長篇小說《解密》《暗算》《風(fēng)聲》，還有它們的同源中短篇《紫 密黑密》《陳華南筆記本》《密碼》《讓蒙面人說話》等。很多評論者認(rèn)為你的這類創(chuàng)作填補(bǔ)了當(dāng)代文學(xué)題材上的空白。請談?wù)勀阕畛躅}材選擇的來源以及興趣轉(zhuǎn)移 背后的契機(jī)。

　　麥家：這可能是我命運(yùn)的一部分。關(guān)注“密碼”或“特情”，與我在部隊(duì)的經(jīng)歷有關(guān)系，回想起這個(gè)經(jīng)歷確實(shí)像命運(yùn)的安排。我高考時(shí)并不知道我報(bào)考的 是一所專業(yè)培養(yǎng)情報(bào)官的學(xué)校，我只是想離開家鄉(xiāng)。我家里當(dāng)時(shí)政治地位十分低下，父親是“右派”，外公是地主，爺爺是個(gè)基督徒，頭上壓著三頂黑帽子，抬不起 頭，我因此想走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。如果能上軍校，那就更好了，既可以告別家鄉(xiāng)，又可以改變家里的政治地位。軍校畢業(yè)后，我去了軍隊(duì)一個(gè)情報(bào)部門工作。不久我發(fā)表了 一篇小說，上級領(lǐng)導(dǎo)覺得我是個(gè)人才，把我調(diào)到機(jī)關(guān)去了。如果我不那么早走，對這群人了解、熟悉了，我可能就不會(huì)寫他們。但實(shí)際上我待了不到一年，見習(xí)期還 沒結(jié)束就走了，這么短的時(shí)間我根本來不及了解這群人。所以，當(dāng)我離開這群人時(shí)，他們對我依然是神秘陌生的，我不知道他們在干什么，前身是什么，后來又是怎 么回事。正因?yàn)椴涣私猓�所以我才老是在想他們，忘不了。一個(gè)東西老在你的念想中，有一天去寫它就不足為怪了。

　　我忘不了他們，還有個(gè)原因是：當(dāng)我離開這個(gè)單位后的20年，是整個(gè)社會(huì)不停沉淪的20年，原有的倫理道德不停地被駁斥、拋棄。而這群人，由于工 作的特殊性，生活得特別封閉、單純，他們的倫理道德體系沒有被蒙垢納污，他們心懷崇高，為信念而活，格外地值得我珍惜。某種程度上說，隨著世風(fēng)日下，我越 來越懷念那群人，我希望自己像他們那么簡單、單純而努力地活著。我寫他們其實(shí)是在懷念他們，在用一種虛擬的方式跟他們交流。

　　季亞婭：就你創(chuàng)作中的英雄主義傾向而言，從關(guān)注小人物生活轉(zhuǎn)到描寫解密工作的天才、特情小說中的英雄，是否意味著你對卑微人生處境的否定，以及 試圖在更高遠(yuǎn)的精神世界中尋找你的價(jià)值歸宿與精神寄托？比如，你的小說中經(jīng)常寫到的“英雄之殤”，所有的英雄都莫名其妙地死于一些微不足道的理由，一些生 活的報(bào)復(fù)與打擊，這是否體現(xiàn)了你對世俗生活的某種程度的抗拒和排斥？

　　麥家：上世紀(jì)50年代到70年代，我們的寫作始終缺乏個(gè)人化的內(nèi)容，都是圍繞宏大敘事，結(jié)果是塑造了一大批假大空、高大全的英雄。進(jìn)一步的結(jié)果 是，作家和讀者都厭倦了這種作品，當(dāng)有一天我們有權(quán)作另行選擇時(shí)，肯定要選擇另外一條路，現(xiàn)在我們的路是：寫我自己。這種完全個(gè)人化的寫作，在20年前是 不允許的。這種寫作對反抗宏大敘事來說有非常革命性的意義，但是這種革命性在某種程度上被消解了。中國文學(xué)也好，中國影視也好，總有一窩蜂的毛病，反對宏 大敘事時(shí)，大家全都這樣做，這就錯(cuò)了。回頭來看這將近20年的作品，大家都在寫個(gè)人、寫黑暗、寫絕望、寫人生的陰暗面、寫私欲的無限膨脹。換言之，我們從 一個(gè)極端走到了另一個(gè)極端。以前的寫法肯定有問題，那時(shí)只有國家意志，沒有個(gè)人的形象，但當(dāng)我們把這些東西全部切掉，來到另一個(gè)極端，其實(shí)又錯(cuò)了。

　　季亞婭：你的作品讓這些英雄保持了他的崇高，但崇高得很真實(shí)�！睹艽a》中描寫的地下英雄李寧育，為洗脫自己的嫌疑，與辱罵他是亡國奴的肥原對 打，高聲呼叫“我是一條狗，我是一條狗，讓我去死吧……”這反而給《密碼》游戲般的敘事提供了一種情感上的真實(shí)，使我們可以進(jìn)入這些英雄的心靈，相比傳統(tǒng) 類似題材中那種高大全的英雄，更有感染力和可信度。

　　麥家：我首先把自己當(dāng)成讀者。我的生活非常單調(diào)，除了寫作，我靠閱讀填滿我的生活。這20多年來我讀了那么多作品，看到的多數(shù)是丑的、臭的、惡 的、黑的，沒有站立起來的人生和人性。我也覺得生活有很多陰暗面，表面上繁榮，實(shí)際上危機(jī)四伏。我對這個(gè)時(shí)代從骨子里不適應(yīng)，它讓我活得非常累。我甚至可 以說，因?yàn)槲曳浅Ｃ舾�，我對人生的惡看得不�?huì)比別人少。但這并不意味我必須要寫這種東西，惡狠狠地寫。當(dāng)我四下一看，大家基本上都在這樣寫時(shí)，我堅(jiān)信我必 須另辟蹊徑，不能跟風(fēng)了。這一方面是寫作技術(shù)上的策略，不要人云亦云，要有個(gè)性；另一方面我相信文學(xué)的價(jià)值最終不是揭露，而是激勵(lì)、溫暖人心。人都是孤獨(dú) 的，需要偶像，需要精神伴侶。我的童年幾乎是沒書讀的年代，就是那樣我們還有精神伴侶，我們有歐陽海、黃繼光等一大批正面的英雄在陪伴我們成長。雖然這些 偶像事后看不乏虛假，但在當(dāng)時(shí)確實(shí)是有意義的。現(xiàn)在許多作品是無病呻吟、唉聲嘆氣、全面否定，這肯定有問題，你想尋求安慰和力量時(shí)找不到，哪怕是虛假的都 沒有。事實(shí)上，你要驅(qū)散黑暗，引入光明可能有更好的效果，一味地展示黑暗會(huì)更黑暗。這就是我站在一個(gè)讀者的角度想到的問題。

　　當(dāng)我站在一個(gè)作者的角度的時(shí)候，我又有另外一番感受：尼采早就說過，我們每個(gè)人都有英雄主義的情結(jié)。人人都想當(dāng)英雄，都崇拜英雄，都想超越自 己。當(dāng)我這么思考的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)英雄主義是連通作家和讀者的一條比較短的暗道。寫英雄，很容易抵達(dá)內(nèi)心，因?yàn)槿诵睦锒加杏⑿矍榻Y(jié)。這些年我的成功其實(shí)比較 得益于這一點(diǎn)，大家都拋棄英雄時(shí)我還在擁抱英雄。但我還是不斷地告誡自己，你千萬不能塑造一個(gè)20年前、30年前那樣的英雄，你筆下的英雄首先是真實(shí)的、 動(dòng)人的，不是機(jī)器人，而是有血肉的、有缺陷的。我甚至覺得中國這50年來沒有真正的英雄，要么是假的英雄，要么是在“哭泣的真英雄”。所以我筆下的英雄都 是悲劇性的，不完美、不成功，沒有一個(gè)笑到最后的，曾經(jīng)的掌聲和鮮花最后都變成了眼淚。

　　季亞婭：這就是你的“英雄之殤”？

　　麥家：在中國文化的土壤里，英雄的下場總是不佳。很多英雄甚至是被制造出來的，他們本來是普通的人，當(dāng)他們變成英雄的時(shí)候，他們當(dāng)然不知道怎么 活了。所以，我認(rèn)為這些年我們身邊缺少健康的英雄、完善的英雄，于是，我在塑造他們時(shí)總把他們搞得慘兮兮的。這可能是我的問題，也可能不是。

　　重視故事性的“國家主義”

　　季亞婭：很多評論者提到你的“特情”小說有國家話語的向度，你自己也曾經(jīng)說過“這個(gè)領(lǐng)域的很多人對我充滿感激和敬意”。我覺得你的作品中涉及的 國家話語主要是兩個(gè)方面：一是個(gè)人生活或者人性與國家制度的沖突，另一面則更多強(qiáng)調(diào)國家高于個(gè)人的合理性。你的表述與傳統(tǒng)小說對國家主義的表述有什么差異 和偏離？

　　麥家：中國文學(xué)從來都是文史不分的，文學(xué)里的意識(shí)形態(tài)分量非常重。這是我們的文學(xué)一直不成熟的重要原因。中國文學(xué)沒有完全從意識(shí)形態(tài)中獨(dú)立出 來，至今沒有獨(dú)立的人格。就我個(gè)人而言，我不愿意自己的寫作與意識(shí)形態(tài)有過多的聯(lián)系，但是坦率地說，我的“解密”、“暗算”系列確實(shí)無法從意識(shí)形態(tài)中獨(dú)立 出來。我塑造了一群英雄，這群英雄的悲也好、喜也好，都和國家利益緊緊相連。從某種意義上，我為了反映這些英雄的悲劇性，就把他放在中國政治的土壤里。

　　季亞婭：你的意思是國家主義在你的小說中是造成英雄悲劇性的原因？可是，你的作品特別是改編后的電視劇中更多被評論界認(rèn)為是對國家主義的肯定。 其實(shí)政治并不僅僅指你的內(nèi)容牽涉到國家主義，而是你的內(nèi)容和這個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的某種吻合關(guān)系，比如國家主義和英雄主義在這兩年是流行的元素。

　　麥家：是的，最近3年來，從影視上來看，英雄主義的東西很受歡迎。這是一種信號(hào)，說明讀者已經(jīng)厭倦了整天卿卿我我的作品，出現(xiàn)了審美疲勞。但國 家主義的東西容易流于空洞，這是文學(xué)大忌。所以，我在寫這些東西時(shí)很小心，我雖然用國家主義這個(gè)平臺(tái)，但并沒有通過這個(gè)平臺(tái)把英雄舉得更高，甚至一定意義 上來說我想用這個(gè)平臺(tái)來折射出中國英雄的悲劇性。歸根結(jié)底，我還是寫人，寫人因國家機(jī)器而改變的命運(yùn)，這個(gè)人作為英雄在國家這個(gè)大舞臺(tái)上被承認(rèn)了，但作為 個(gè)體最終卻難逃悲劇命運(yùn)。如果說有什么可以把前面說的“解密”、“暗算”系列和“阿今”系列這兩類小說聯(lián)系在一起，那就是制度毀滅人性，《飛機(jī)》《兩位富 陽姑娘》《解密》都是。一方面國家成就了他們，但另一方面又毀了他們。正是這一點(diǎn)，使我的作品同原來的國家主義作品區(qū)分開來，原來的國家主義作品更多是強(qiáng) 調(diào)國家對于個(gè)人無可置疑的合法性和正當(dāng)性，但我的作品對這一點(diǎn)提出了質(zhì)疑和反思。

　　季亞婭：這可以引出下一個(gè)問題：寫故事還是寫人物？你對小說的“故事性”非常重視，這也是你的小說好看、吸引人的原因。同時(shí)，你的小說中讓人印象最深刻的還是阿炳、容金珍這些天才形象。你怎么看待這二者的關(guān)系？

　　麥家：中國的古代小說，三言二拍、傳記小說、筆記小說，故事的核非常大。說到底中國的小說就源于傳奇，故事性自然很強(qiáng)。但這個(gè)重故事的傳統(tǒng)經(jīng)歷 了兩次巨大的挑戰(zhàn)，一個(gè)是五四時(shí)期，西方小說觀念的引入；另一個(gè)就是20世紀(jì)80年代現(xiàn)代派的興起�，F(xiàn)代派發(fā)現(xiàn)了國外有很多小說不是以講故事為目的的，故 事在小說里的分量很小，比如說法國的新小說、英國的意識(shí)流。這是80年代末文學(xué)界很大的一個(gè)潮流，大家瞧不起故事，認(rèn)為你寫故事就不文學(xué)，形成了這么一種 風(fēng)氣。但我認(rèn)為，小說歸根結(jié)底是不能拋開故事的。馬爾克斯的自傳標(biāo)題就叫《活著就是為了講故事》。就像你剛才說的，小說必須塑造人物，可人物和故事是什么 關(guān)系？故事就是人物的各個(gè)器官，人物要通過故事來完成，沒有故事，這個(gè)人物就等于沒有身體。小說中的人物形象其實(shí)是從故事里生長出來的。在小說中塑造人 物，不是僅僅對他進(jìn)行描寫，身高多少膚色如何吃什么東西等等，人物形象是通過事件來體現(xiàn)、來傳達(dá)的。

　　我們應(yīng)當(dāng)理直氣壯地講故事，應(yīng)該充分相信故事在小說中的地位，某種意義上說你講不好故事也就塑造不好人物。文學(xué)史上經(jīng)典的小說都是有好故事的。 當(dāng)然文學(xué)肯定存在著不同的流派，但是，我發(fā)現(xiàn)，拋棄故事的小說，只能作為文學(xué)符號(hào)或者流派留下來，而不能成為文學(xué)經(jīng)典留下來。今天我們要研究文學(xué)思潮時(shí)， 肯定不會(huì)漏掉法國的新小說、英國的意識(shí)流等流派，但作為一個(gè)單純的讀者要去讀小說時(shí)，他還是會(huì)傾向于選擇托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品。這不是作家 的名頭在召喚，而是作家留下的故事和依托故事所展現(xiàn)的豐富的人生、人性在召喚他們。(麥  家  季亞婭)